مقاله‌ای که پس از مرگ کیارستمی در پنجم ژوئیۀ 2016 (پانزدهم تیر 1395) در نیویورکر منتشر شد

ریچارد برودی
ــ مقاله‌ای که پس از مرگ کیارستمی در پنجم ژوئیۀ ۲۰۱۶ (پانزدهم تیر ۱۳۹۵) در نیویورکر منتشر شد ــ ترجمه‌ی صالح نجفی
▪️پی‌نوشت: عباس کیارستمی (۱۹۴۰-۲۰۱۶)

ــ عباس کیارستمی، کارگردان ایرانی که دیروز در هفتادوشش‌سالگی از دنیا رفت، بی‌شک یکی از مبتکرترین و اثرگذارترین کارگردانان تاریخ سینما بود. او به چیزی دست یافت که انگشت‌شمار فیلمسازانی هرگز به آن دست یافته‌اند: او انگار با سبک سینمایی ویژۀ خویش در کار خلق هویتی ملی بود. نخستین فیلمساز ایرانی بود که تاریخ سینما را نه‌فقط به مفهومی جامعه‌شناختی بلکه به مفهومی هنری وسعت بخشید و نوآوریِ پیگیر و بی‌پروا و بی‌امان او ــــ جسارتی در نوآوری که در دو فیلم آخرش که خارج از ایران ساخت نیز تداوم داشت ــــ توجه جهانیان را به سینمای ایران جلب کرد و درهای سینمای ایران را به روی کارگردانان دیگری باز کرد که پای در راه او نهاده‌اند.
هنر زادۀ تلاقی خلق‌وخوی شخصی و اوضاع و شرایط بیرونی است. و عجبا که کیارستمی قادر بود در چارچوب تنگ محدودیت‌های تحمیل‌شده از جانب آموزه‌های دینی و سیاسیِ رژیم حاکم بر ایران آن‌همه کار کند و استقلال خود را از دست ندهد. با این‌حال، ضمناً، به نظر می‌رسد او از تضاد لذت می‌برد، از کشمکش ناشی از حس تمام‌عیار مقاومتش در برابر مراجع اقتدار و نافرمانی از هنجارها، حسی که او با ظرافت تمام اما با قاطعیت بیان می‌کرد، هم در وقایع داستان فیلم‌هایش هم در فُرمِ سینمایی‌اش. او یکی از بزرگ‌ترین آیرونی‌پردازان و نمادپردازان تاریخ سینما بود. او اندیشه‌های عظیم فلسفی و شخصیت‌هایی دارای استقلال فکری را به تصویر می‌کشید. و با این‌همه چنان می‌نمود که به قراردادها و توقع‌های تحمیلی تمکین می‌کند.
کیارستمی در سال‌های دهۀ ۱۹۷۰ میلادی اولین فیلم‌های خود را با حمایتِ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساخت. آن فیلم‌ها آموزشی بودند، برای کودکان و دربارۀ کودکان بودند. پس از انقلاب اسلامی، به ساخت فیلم‌های آموزشی ادامه داد اما رادیکالیسمِ بازیگوش و شیطنت‌آمیز او در فیلمِ کوتاه «به ترتیب یا بدون ترتیب» (۱۹۸۱) به ظهور می‌رسد، یکجور «گوفوس و گالنت» در مقیاس گروه‌های بزرگ. [«گوفوس و گالنت» عنوان داستان مصور کودکان بود که به‌صورت ماهانه در آمریکا چاپ می‌شد. گوفوس و گالنت نام شخصیت‌های اصلی است، یکی یعنی گالنت (در لغت یعنی مؤدب) پسری خوب و امین و دیگری، گوفوس (در لغت یعنی کودن) پسری بد و خرابکار است.] در فیلم کیارستمی، حالت مرتب به‌طرز هراس‌انگیزی عاری از خصال و صفات انسانی است ( و با اقتدار پلیس پیاده می‌شود) و حالت نامرتب سرزنده و پرنشاط می‌نماید ــــ اما نه بدون مخاطره و نزاع. و نیز فیلمی انعکاسی است، فیلمی که فیلم‌بودنش را منعکس می‌کند: پیش از آغاز هر سکانس، تخته‌نشانی (کلاکت) می‌بینیم و صدای کف‌زدنی می‌شنویم. و درعین‌حال، فیلمی است بر اساس مشاهده‌ای شورانگیز و بیان‌کنندۀ شادیِ نابِ دیدن و فیلمبرداری‌کردن از جزئیاتِ هوس‌انگیز و الگوهای با مقیاسِ وسیعِ زندگی هرروزه.
اولین وجه خارق اجماعِ فعالیتِ حرفه‌ایِ کیارستمی تنش میان عناصر مستند و داستانی است، میان عناصر مشاهده‌شده و تحمیل‌شده، میان عناصر کشف‌شده و عناصر تابع تصمیم فیلمساز ــــ و میان دنیای بستۀ فیلم در جلوِ دوربین و دنیای فراگیر پشت دوربین. او عمدتاً با نابازیگرانی کار می‌کرد که در محل فیلمبرداری با ایشان مواجه می‌شد، مانند کاری که در فیلم داستانیِ خانۀ دوست کجاست؟ (۱۹۸۷) کرد، داستان پسربچه‌ای دبستانی در روستای کوکر که پای پیاده به روستایی دیگر می‌رود تا دفتر مشق همکلاسی‌اش را به‌دستش برساند، در فرایندی که طی آن از اقتدار والدین سرمی‌پیچد و از دیگر مراجع اقتدار نیز. زمین‌لرزه‌ای عظیم در ۱۹۹۰ آن منطقه را با خاک یکسان کرد؛ در فیلم بلندِ زندگی و دیگر هیچ در سال ۱۹۹۲، کیارستمی سفر خود را به کوکر پس از آن فاجعه به جستجوی کودکانی که ستارۀ فیلم خانۀ دوست بودند به قالبی داستانی درآورد و مردی را برگزید تا نقش کارگردان را بازی کند. یکی از وقایع کلیدیِ فیلم مواجهه‌ای است با مرد جوانی که فردای زلزله با نامزدش ازدواج کرده (آنها اولین شب‌های زندگی مشترک‌شان را در پناه ویرانه‌ها می‌گذرانند.)

ــ کیارستمی آن فیلم را با زیر درختان زیتون ادامه داد، داستانی مبتنی بر زندگی بنّای محلی که نقش تازه‌داماد را در زندگی و دیگر هیچ بازی کرده بود. کارگردان هم شخصیتی در این فیلم است و درگیر روابط آن زوج می‌شود. به همین ترتیب، در ابتدای فیلم هنرپیشه ای را می‌بینیم که رو به دوربین، یعنی رو به بیننده، خود را هنرپیشه‌ای معرفی می‌کند که نقش کارگردانی را بازی می‌کند که به کوکر آمده است تا هنرپیشۀ دختری برای فیلمی انتخاب کند.
روش قصه‌گویی شیطنت‌آمیز کیارستمی (که از جهاتی شبیه کارهایی است که بازیکنان گاهی در زمین برای فریب داور می‌کنند: gamesmanship) با شدت و حدت تمام سیاسی است. او در جایی فیلم می‌ساخت که محدودیت‌های شدید در مورد مضمون و موضوع فیلم‌ها وجود دارد اما او با قصه‌های انعکاسی‌اش و فاصله‌گذاری‌های سنجیده‌اش اعلام می‌کرد داستان‌هایش داستانند و ساختگی‌بودن‌شان باید نمایان باشد و قراردادهای سانسورِ حاکم بر آنها باید جلب نظر کند و افتادگی‌هایشان باید فاحش باشد ــــ و در همان حال اعلام می‌کرد که جستجوی حقیقت بر مبنای تجربۀ شخصی و مبارزۀ هنری‌اش به‌هیچ‌وجه به‌واسطۀ اوضاع و شرایط محدودیت‌زای تولید فیلم‌هایش کاستی نمی‌پذیرد (گیرم که رنگی از کمدی یابد). آنچه در فیلم‌های او حضور ندارد، و آنچه کیارستمی با طنز شیطنت‌آمیز درخشان و استادانه‌اش هرچه برجسته‌تر می‌نمایاند، نیروهای بس آشنای حیاتند که از نظر او قوی‌ترین نیروها به‌شمار می‌آیند ــــ آمیزش جنسی و مرگ.

مانند فیلمسازان بزرگ هالیوود چون هاوارد هاکس و ارنست لوبیچ که در چارچوب محدودیت‌های ناشی از ضوابط هِیز [مجموعه‌ای از رهنمودهای اخلاقی برای فیلمسازان که خود محتوای کارهایشان را سانسور کنند: این ضوابط در مورد اکثر فیلم‌های آمریکایی که استودیوهای بزرگ فیلمسازی از ۱۹۳۴ تا ۱۹۶۸ اکران می‌کردند اِعمال می‌شد] و نیز دستورات استودیوهای فیلمسازی و هنجارهای اجتماعی کار می‌کردند، کیارستمی هم فیلمسازی نمادپرداز بود و شاید خلاق‌ترین و اصیل‌ترین نمادپرداز سینما هم بود، زیرا او در ضمن یکی از ناتورالیست‌های بزرگ سینما بود. دو ویژگیِ سبکی فیلم‌های او را شاخص می‌کنند ــــ نماهای طولانی از آدم‌هایی که در خیابان‌ها و منظره‌هایی اغواکننده سفر می‌کنند و کار می‌کنند، و نماهایی طولانی از آدم‌هایی که در خودروها با هم حرف می‌زنند تصویرهای او از منظره‌ها از وجدآورترین و شادی‌افزاترین منظره‌های تاریخ سینما است، و او با صبر و متانت به مشاهدۀ شخصیت‌های فیلم‌هایش می‌ایستد که از میان آن منظره‌ها می‌گذرند، با عزمی راسخ و حالتی مصمّمی که هم نشان از تعهدی حیاتی دارد هم ساختی ملیح و لطیف دارد. خودروها، در جهان کیارستمی، مکان‌هایی خصوصی در فضای عمومی‌اند: خودرو محلّ تقاطعِ پرتنشِ فضای شخصی با نیروهای تصادف و شانس است ــــ و با قدرت سیاسی، چراکه قدرت سیاسی دقیقاً در بطن شیوه‌های زیستن و حرف‌زدن و فکرکردنِ آدم‌های عادی سکنی دارد.
بزرگ‌ترین فیلم ایرانی کیارستمی، باد ما را خواهد برد (۱۹۹۹)، داستان مستندساز شهرنشینی است که با گروه فیلمبرداریش به روستای دورافتاده‌ای در کردستان سفر می‌کند که در شیب تند تپه‌ای ساخته شده است. او می‌خواهد از آیین‌های خاکسپاری منحصربفرد آن محل فیلمبرداری کند و چون درمی‌یابد که زن سالمندی در آستانۀ مرگ است گروهش را با خود به روستا می‌برد ــــ ولی پیرزن عجله‌ای برای مردن دارد، و فیلمساز ما ناگزیر درگیر زندگی اهالی روستا می‌شود. آنچه او می‌یابد رابطۀ جنسی است ــــ نه به‌شیوه‌ای که شخصیت‌هایی نظیر این در فیلم‌های آمریکایی یا اروپایی ممکن است از طریق تجربه بیابند، بلکه از طریق اشاره‌ها و تلویح‌ها و رد پاهای آدم‌هایی که می‌بیند. فیلم پر است از نادیده ها ــــ صدای بسیاری از شخصیت‌ها فقط از پشت درهای بسته شنیده می‌شود، و غریب‌ترین و نامتعارف‌ترین مواجهه‌های جنسی فیلم شامل زوجی نادیده می‌شود که در گودالی با هم قرار عاشقانه می‌گذارند که در نوک تپه‌ای برای نصب آنتن مخابرات کنده شده.

ــ و چون زنان نمی‌توانند بدون حجاب در فیلم‌های ایرانی ظاهر شوند، و البته چون زنان در ایران در حریم خانه‌هایشان حجاب سر نمی‌کنند، کیارستمی اصلاً از صحنه‌هایی که درون خانه‌ها می‌گذرند در فیلم‌های بعد از انقلابش استفاده نکرد، با این توجیه که این صحنه‌ها کاملاً غیرواقعی خواهند نمود. او، در عوض، جایگزین‌هایی ابتکاری و فوق‌العاده یافت و به‌یاری آنها حسی از حالت تغزّلیِ نقاشی‌های فضای باز پدید آورد که از دیالکتیکِ روانیِ کش‌وقوس‌های شخصیت‌هایش (عمدتاً داخل خودروها) مایه می‌گرفت. ولی زمانی که، در سال‌های آخر فعالیتش، احساس کرد فشاری که در ایران روی فیلمسازان وارد می‌آید قابل تحمل نیست، دو فیلم بلند داستانی بیرون از ایران ساخت ــــ کپی برابر اصل در سال ۲۰۱۰ با بازی ژولیت بینوش در ایتالیا و مثل یک عاشق در سال ۲۰۱۲ در ژاپن ــــ و در خارج هم رابطۀ جنسی و قدرت را منبع کشمکش میان اشخاص یافت و باز احساس کرد طبیعت، طبیعت زیستی و طبیعت انسانی، به همان اندازه در برابر قراردادهای جامعه مقاومت می‌کند.

کیارستمی فیلمسازی قویّا و شدیداً سیاسی بود، به وسیع‌ترین معنای کلمه: او از تنش‌ها میان عمیق‌ترین و ریشه‌دارترین صورت‌های قدرت و انواع ناپایدار و تحمیلیِ قدرتِ موقت فیلم می‌گرفت (گیرم آن نوع قدرت، به نام دین، با الفاظ و تعابیری بزک شود که از ازلی-ابدی‌بودنش حکایت می‌کنند). او در فیلم‌هایش جهانی پر از کشمکش را به تصویر کشید، زیرا به‌لطف خوی نیرومند و عزم راسخ بی‌همتای هنری‌اش خود را سرشاخ با تمام انواع اقتدار می‌یافت. و در ضمن، در پی سرکوب جنبش سبز در ایران، خود را سرشاخ با دیگر کارگردانان ایرانی هم یافت، از جمله دستیار سابقش جعفر پناهی، کارگردانانی که فیلم‌هایی در مخالفت علنی با سرکوب‌های رژیم می‌سازند. هرچند کیارستمی از دانشجویان معترض ستایش کرد و قانون‌های ظالمانۀ حاکم بر کشور را محکوم می‌کرد، انتقادهایش از فیلمسازانی که متحدانش می‌نمودند او را در مظانّ این اتهام قرار داد که می‌خواهد بین حکومت و مخالفانش دودوزه‌بازی کند.
داستان این کشمکش‌ها هرچند ناخوشایند و سرشار از ابهام است، من این کشمکش‌ها را نشانه‌ای از رادیکالیسمِ سیاسی و هنریِ به‌هم‌پیوستۀ کیارستمی می‌دانم ــــ مخالفت او با فیلم‌هایی که مبارزه‌های سیاسی را در چارچوب مصالح عملی و محلی و نه در چارچوبی مطلق و فلسفی می‌بینند و مخالفت او با فیلم‌هایی که نوآوری هنری را در بلندای ایده‌هایی چنین انگیزه‌آفرین منعکس نمی‌کنند. کیارستمی، مانند اکثر هنرمندانِ برخوردار از قوۀ خلاقیتی عالی و دوران‌ساز، نمی‌توانست به چیزی کمتر از این رضا بدهد ــــ از جمله در کار خودش ــــ حتی با پذیرفتنِ خطر سوءتفاهم‌های شخصی و تصورات ناروای عمومی. واپسین فیلم بلند او، مثل یک عاشق، که در هشتمین دهۀ عمرش آن را ساخت، مسیری نو و تهورآمیز در سینمای او و در کل دنیای سینما است. و در یک کلام، او در کار خود مدام بهتر و بهتر می‌شد، حقیقتی که به مرگ او رنگی هرچه تراژیک‌تر می‌زند.

▪️منبع: نیویورکر

*ریچارد برودی از سال ۱۹۹۹ برای نیویورکر مطلب می‌نویسد. در وبلاگ خودش، فرانت رو (= صف جلو)، هم دربارۀ فیلم‌ها می‌نویسد. او نویسندۀ کتابِ همه‌چیز سینماست: زندگی کاری ژان‌لوک گدار است.

ارسال یک پاسخ

لطفا دیدگاه خود را وارد کنید!
لطفا نام خود را در اینجا وارد کنید