اخبار هنری : شاید آشکارا، آنچه تروفو (مانند دیگر فیلمسازان موج نو فرانسه) بیش از هرچیز در بدو امر، از گرایش به فضای ادبیات و تاریخ جست وجو می کرد به همان انگاره ی بنیادین و همیشه ثابت در نزد او باز می گشت: میزانسن.
آنچه سینماگر می بایستی به واسطه و بر پایه ی آن ابعاد سینمایی تازه و گهگاه حتی دیریاب یا نامکشوف به فیلمنامه می بخشید، رویکرد و تلقی ای بدیع به منظور درنوردیدن و فراروی از یک بازسازی مصور صرف از یک متن نوشتاری؛ و نوعی رستاخیز نوظهور و اکنوني «ادبیت» و هنر منثور دیرینه به مدد هنر سینماتوگرافیک. پس احتمالا بتوانیم نقطه ی عزیمت و آغازین را با یادآوری نخستین لحظات «اتاق سبز» آغاز کنیم.
تروفو، در همان نمای ابتدایی فیلم -که اقتباسی است از داستان کوتاه هنری جیمز از برهم نمایی(سوپرایمپوز) دو تصویر بهره می گیرد. تصاویری آرشیوی از سربازان جنگ جهانی اول و تصویری از خودش(در نقش ژولین داون) که بسان یک روح آهسته به سوی دوربین پرده مخاطب نزدیک می شود؛ کمابیش مشابه تصویر پایانی آنتوان دوانل در «چهارصد ضربه» آنگاه که سرانجام در قالب تصویری ثابت و ایستا رو به دوربین با مخاطب رویاروی میشود. تروفو (ژولین) به مثابه شبحی خیالین، یک بازنمایی از میانه ی واقعیت و تاریخ به سمت دوربین گام برمی دارد، و چون یک شاهد خاموش با حرکت چشمانش دهشت تاریخ و تصاویر جنگ را می نگرد. گویی در همین ابتداء تروفو بخشی از نسبت و فاصله ی سینما با واقعیت، روایت و تاریخ را مشخصأ عیان می کند.
پس از این نمای آغازین و هنگامی که زمان فیلم به ده سال بعد ازجنگ جهانی اول انتقال می یابد، پردهی سفیدی بر پنجره توجه مان را به خود معطوف می کند، ژولین (تروفو) به تاریکی خانه ای قدم می گذارد که چندان بی شباهت به یک سالن تاریک سینما نیست، آنجا که دختر جوانی آرمیده در تابوت. در حالی که روشنایی چند شمع (مانند نور دستگاه آپارات)چهره ی چشم از جهان فروبسته اش را تابناک کرده اند، پیش چشم حضار(تماشاگران)مراسم/صحنه ی عزاداری حضور دارد؛ صحنه ای که در ادامه ازخلال گفت وگوهایی باشخصیت کشیش، درونمایهٔ میل به جان بخشی، احیای مردگان و در استعارهای سینمایی، تمنای «حرکت» را آشکار می سازد.
ژولین «اتاق سبز»، سربازی است بازگشته از جنگ؛ کسی که زندگی پیرامونش بیش از هر چیز با غیاب و مرگ عزیزان و آشنایانش (مشخصا همسرش) درهم تافته است. ژولین، سراسر زندگی خود را وقف جاودانگی مردگان می کند. اتاق خانه که مانند آرامگاهی کوچک و ابدی یا یک موزه گوشه و کنارش با عکس ها و تصاویر همسرش آذین شده اند، کنج امن و آرام جهان برای اوست. ژولین در صحنه ای چونان تماشاگر و دلدادهای مومن در تاریکی اتاق نشسته و در تلالو نور شمع ها به تصاویر مینگرد. گویی عکسها (یا هنر فتوگرافی) گذرایی و نیستی، فقدان و غیاب را برای او زنده، ملموس و جاودانه ساخته اند تا آنجا که می توان این صحنه (وتماتیکِ محوری فیلم را به طور مستقیم یادآور استاد همیشگی تروفو، آندره بازن و – مقاله ی مشهورش «هستی شناسی تصویر عکاسانه» نیز قلمداد کرد.
چنین اشارات، الهامات و ارجاعات ضمنی در فیلم تروفو کم نیستند، برای نمونه در صحنه ای که خدمتکار پیر خانه با یک چرخ خیاطی در پیش زمینه در حالی نشسته که کودکی در پس زمینه و پشت پنجره مانند نمای معروف «همشهری کین» ارسن ولز (و البته مسئله ی «عمق میدان» در نزد بازن) ظاهر می شود. یا وقتی بعدتر، پس از آتش سوزی اتاق آرامگاه همسر ژولین (بسان صحنه ی معروف شمع و عکس بالزاک در «چهارصد ضربه») وی را در کارگاه مجسمه سازی ای می یابیم که می کوشد همچون اسکاتی در فیــلم«سرگیجه»یا نورمن بیتس در «روانی» محبوبی از دست رفته را دوباره زنده کند.
نویسنده: آیین فروتن
بخشی از یادداشت«عاشقانه های غیاب»
