اخبار هنری : بندباز و دلقک
ــ جورجو آگامبن، فیلسوف ایتالیایی، از دو فیگور بندباز و دلقک برای توضیح و تبیین دو نگرش زیبا‌شناسانه‌ی متفاوت در تاریخ هنر استفاده می‌کند: فیگور بندباز را می‌توان با ارجاع به برخی سویه‌های مهم توصیف کرد که احتماﻻً مهم‌ترین جنبه‌ی آن همان خطر کردن و تن سپردن به حرفه‌ای مخاطره‌آمیز بر اساس اتکا به مهارت و توانایی‌ها و قابلیت‌های شخصی است. نوعی میل ارضانشدنی به نمایش و جلوه‌فروشی، به تحسین واداشتن مخاطبان و جمعیت کثیری از تماشاگرانی که به سیرک آمده‌اند، و درعین‌حال برخورداری از نوعی جدیت، وقار و تشخص. درحالی‌که فیگور دلقک، به‌رغم برخورداری از تمامی ظرفیت‌ها و استعدادهای بندباز، فاقد سویه‌ای ظریف و به‌ظاهر ناچیز است که اما تمایز‌ی عظیم را موجب می‌شود. بی‌شک عنصر نمایش و هیجان در کار دلقک حضوری بارز دارد و به همین ترتیب انواع مهارت‌های جسمانی به‌ویژه حرکات آکروباتیک و خطرناک. اما آن تفاوت برمی‌گردد به نوعی لحن که معطوف است به خنداندن مخاطب در وهله‌ی اول و بعد به هیجان درآوردن او. به جای آنکه فیگور او، همچون بندباز، بر مهارت و قابلیت‌هایش تأکید کند، و از این طریق غرور و نخوت خوشایند هنرمند ماهر را به نمایش بگذارد، معطوف به نوعی ترس ساختگی و غیرواقعی از شکست است که باید در قالبِ ناشی‌گری به نمایش درآید تا تماشاگر را به خنده اندازد. دلقک باید با مهارتی جادویی حرکات بندباز را تقلید و وانمود کند که دارد تقلیدی ناشیانه ارائه می‌دهد. اگرچه وضعیت او روی طناب به همان اندازه خطرناک و مرگبار است، دلقک باید هیجان ناشی از رویارویی با خطر را در خدمت خنده و مسرت تماشاگر به کار گیرد. در حقیقت او از تمامی مهارت و توانایی‌ای که دارد (و قطعاً هم‌سطح توانایی و مهارتی بندباز است) باید در خدمت نمایش بی‌مهارتی و ناشی‌گری استفاده کند. آگامبن از این تقابل استفاده می‌کند تا سبک کاری هنرمندان و نویسندگان قرن بیستم را از هم متمایز کند. هرقدر که تحول ادبی جویس بیانگر پیچیده‌تر شدن و افزایش غنا و مهارت ادبی اوست، تحول ادبی بکت معطوف است به ترسیم شکست و به نمایش گذاشتن فقر و ناتوانی؛ یعنی بهره‌گیری از همان قابلیت و مهارت ادبی جویس اما برای نمایش شکست و ناکامی در تحقق اثر کامل. اگر جویس یادآور فیگور بندباز است، بکت را نیز می‌توان معادل فیگور دلقک دانست. در سینمای معاصر و شاید حتی بتوان گفت در تاریخ سینما، هیچ دوگانه‌ای به اندازه‌ی بروس‌لی-جکی‌چان بیانگر این تقابل ظریفِ زیباشناسانه نیست…
با تحلیل از سبک کاری بروس لی می‌توان او را تصویری تمام‌عیار از فیگور بندباز دانست. مردی با قابلیت‌ها، مهارت‌ها و متانتی تنانه که به او حسی از اقتدار می‌بخشد. هنگامی‌که بروس لی به آینه می‌نگرد، تا تصویری خودشیفته از نفسِ خویش ارائه کند، در واقع بر همین مهارت‌ها و انتظار تحسین از مخاطبانش تأکید می‌کند. هنگامی‌که لی به آینه می‌نگرد، نه نارسیسوس، بلکه این تماشاگران میلیونی‌اند که با تحسین به او می‌نگرند، یعنی همان آرمان زیبا‌شناسانه‌ی «کمال» که بندباز سودای تحقق آن را دارد. از این منظر او تحقق تاموتمام فیگور بندباز در فیلم‌های هنرهای رزمی است، اژدهایی با مهارت و نیرویی ترسناک که همگان را مسحور خویش می‌کند…
تصویر تاموتمام لی از اژدها چالشی بود پیش روی همه‌ی اخلاف و جانشینانش. او چنان این فیگور را به کمال رسانده بود، و چنان هنرهای رزمی در سینما را به اوج که دیگر فضایی باقی نگذاشته بود تا دیگران در آن بتوانند پرسونای خویش را تثبیت کنند. همه‌چیز محقق شده بود و ظاهراً هیچ امر بالقوه‌ی دیگری برای جانشینانش باقی نمانده بود، از جمله برای جکی چان که در ابتدا نام سینمایی‌اش سینگ لونگ بود، به معنای «تبدیل‌شدن به اژدها». اما آیا ممکن بود تکرار بروس لی و شمایل اژدهاگونه‌اش؟ از این‌رو سینگ لونگ به جکی چان تبدیل شد و سودای اژدها شدن را کنار گذاشت تا با معکوس کردن ایماژ قهرمانانه‌ی لی ایماژی تازه خلق کند؛ به‌جای تکرار آرمان بندباز، با واژگون کردن آن ایماژ، ایماژ دلقک را خلق کرد. بنابراین به جای آنکه همچون لی لگدهایش روبه‌بالا باشد، روبه‌پایین بود و به جای آنکه همچون لی ایماژ قهرمانی شکست‌ناپذیر باشد، ایماژ آدم ساده‌دل مظلوم توسری‌خور بود. به جای آنکه مهارت و قابلیت بی‌‌همتایش را به رخ کشد و جلوه‌فروشی کند، از آن بهره می‌جست تا ناتوانی‌اش را نشان دهد؛ همچون دلقکی که از مهارت و تسلط تاموتمام بندباز برای قدم زدن روی بند باریک برخوردار است، اما به جای آنکه از این طریق مهارت و شجاعتش را به رخ بکشد، از آن استفاده می‌کند تا بزدلی، ترس و ناتوانی‌اش باعث مسرت و خنده‌ی تماشاگران شود.
مازیار اسلامی
