ARTNEWSPRESS: El cineasta gallego estrena mundialmente su tercer largometraje, Longa Noite, en el festival de Locarno. También estará presente en los certámenes de Toronto y Nueva York.
El realizador gallego, Eloy Enciso (Meira, Lugo, 1975), estrena hoy en el festival de Locarno su tercer largometraje, Longa Noite. A partir de textos de Max Aub, Alfonso Sastre, Luís Seoane o Marinhas del Valle, el director de Arraianos bosqueja un retrato, plagado de claroscuros, de los primeros años del franquismo en Galicia. El estatismo de su puesta en escena, las desafectadas interpretaciones y la tenebrista fotografía de Mauro Herce nos introducen en un limbo estético y político que remite a un período oscuro de nuestra historia que resuena en el presente, como una noche que no acaba.
Pregunta. Longa Noite se sitúa en la Galicia de los primeros años del franquismo y, sin embargo, la mayoría de las situaciones reflejadas parecen extraídas de la actualidad ¿es un paralelismo buscado?
Respuesta. Hice esta película y llegué a conocer esa época no por un interés puramente cinematográfico o apriorístico sino porque cuando este proyecto empezó, en 2014, atravesaba una mala situación económica, como tanta otra gente en España, y empecé a interesarme por los motivos que habían provocado esa crisis política y porque, desde mi punto de vista, se estaba gestionando tan mal. Leí mucho sobre la Transición porque pensaba que en ese periodo hallaría los orígenes del problema. De ahí fui retrocediendo hasta encontrarme con autores de los años 40 y me di cuenta de que la manera de hablar de sus personajes o lo que se contaba en las memorias que iba leyendo, tenía mucho más que ver conmigo, me parecía mucho más contemporáneo, que todo cuanto había leído sobre la Transición o incluso que aquello que me encontraba en textos del presente. Y eso conecta directamente con esa idea que repite mucho (Jean-Marie) Straub de que “hacer la revolución es traer al presente cosas viejas pero olvidadas”. Mi voluntad nunca fue hacer una película histórica o historicista, sino simplemente hablar del pasado porque creo que en él hay algunas claves que nos pueden ayudar a comprender mejor el presente.
P. En una época en la que buena parte del cine contemporáneo aborda la crisis del relato, usted parece proponer un regreso a la tradición oral. ¿Qué le llevó a dar tanto protagonismo a la palabra?
R. Es una pequeña reivindicación. Gran parte del proceso de investigación está basado en testimonios o extraído de textos en primera persona, que es mi manera de acercarme a los temas que me interesan, porque entiendo que la historia se construye así. Si queremos hablar de lo que realmente pasó tiene que ser a través de una experiencia personal, no a partir de los discursos oficiales. Con este asunto me sucede como cuando en el cine se habla del público o los políticos hablan de los ciudadanos o del pueblo. Es una abstracción que aborrezco porque busca simplificar. El discurso no ya fascista sino neoliberal maneja muy bien este tipo de estrategias: parte de la existencia de una totalidad a través de la cual filtra su ideología y anula al individuo. Mi forma de pensar es radicalmente diferente y trato de
trasladarla a la película: la historia se construye a partir de historias individuales.
P. La película mezcla partes de obras de autores como Max Aub con cartas de presos. ¿Cómo logró dar consistencia y unidad a materiales tan heterogéneos?
R. Mi idea inicial era encontrar un solo texto que me sirviera de base plástica para luego diseñar la trama, los diálogos, trabajar con los actores, un poco a la manera de Arraianos (2012). Empecé a leer, buscando ese texto que englobara las cosas de las que yo quería hablar, y no lo encontraba. Consulté a catedráticos de literatura gallega para que me orientaran y me dijeron que lo que buscaba no existía, principalmente porque el franquismo hizo bien su trabajo y, sobre todo durante su primera mitad, fue muy difícil, casi imposible, que alguien que no estuviera en consonancia con el régimen publicara. A partir de ese momento, empecé a buscar en la literatura del exilio, porque ahí figuraban los únicos autores que en aquel periodo podían publicar. De ahí salen, básicamente, los textos que forman la primera parte de la película. Ahora bien, lo que no quería era hablar sobre esa época a partir de lo que habían contado los que estuvieron fuera. Fue ahí cuando empecé a leer memorias que no se publicaron en aquel entonces y que vieron la luz tiempo después, a finales del franquismo y durante la Transición, y cartas de presos que, en realidad, figuran en el origen del proyecto.
» A partir de la acumulación de todo ese material inicié un proceso de reconstrucción de una historia y de una memoria quebradas, dispersas. De cara a afrontar un guion, de manera intuitiva y sin la necesidad ni la presión de tener un historia cerrada, empecé a agrupar los textos por autores y por tono, y de una manera un tanto natural, para poder ir avanzando, surgió la idea de los tres capítulos y la invención de un protagonista que funcionara como pretexto para vehicular una película que en el fondo es bastante coral, porque lo que me interesaba es que hubiera diferentes voces y puntos de vista que en conjunto ayudaran a esbozar un dibujo de aquel tiempo.
P. ¿Esa coralidad (o el ambiguo final) buscan, también, huir del maniqueísmo asociado a la Guerra Civil?
R. La corriente dominante del cine mundial -la que procede de Hollywood- es marcadamente psicologista: todos los elementos, desde el diseño de los personajes hasta los silencios, están muy connotados. Uno de los peligros de ese tipo cine es, precisamente, el moralismo, la idea de que el mundo se divide en buenos y malos, sin matices. Si algo aprendí a lo largo de todo este proceso es que todo es mucho más complejo. Si queremos avanzar no podemos quedarnos en determinados clichés o en ciertas divisiones del mundo. Hablando claro, creo que es imposible que nos deshagamos del franquismo, lo único que podemos hacer es asumirlo para poder superarlo. Creo que el cine está para mostrarte que aquello que creías que ya entendías es todavía mucho más profundo de lo que pensabas. Al final, se trata de mostrar que todos pierden -los perdedores, lógicamente, mucho más que los vencedores- porque en un sistema que no entiende la diversidad como posibilidad todo el mundo pierde, incluso los que ganan. De ahí mi interés, también, en mostrar cómo funciona ese sistema totalitario, cuáles son sus mecanismos para lograr subyugarte. Eso es algo que se observa en la conversación entre padre e hijo sobre el miedo o en el monólogo de Celsa junto al fuego.
P. ¿Cómo se logra que la emoción aflore en una película que refleja la coyuntura política a partir del estatismo, la división social en cada cambio de plano y que convierte a sus actores en modelos bressonianos?
R. Mi manera de avanzar en el campo del lenguaje cinematográfico es bastante straubiana y aunque respeto las reglas pertenecientes a cierto clasicismo fílmico trato siempre de contrariarlas, de forzarlas. La idea es que el espectador sea consciente del lenguaje, casi como sucede en la poesía: el objetivo de un poema no es que lo leas y no te des cuenta de qué palabras se han usado, cada sílaba tiene que tener un peso, una fuerza. En la película tratamos de hacer algo similar, hay que sentir el corte. Tampoco estamos inventando nada, esas otras maneras de explorar la construcción de las emociones se han venido practicando a lo largo de la historia del cine, solo que no han sido corrientes hegemónicas. Podríamos citar a Bresson o a Dreyer, pero también el cine clásico. Cuando uno se acerca al cine clásico americano puede encontrarse con propuestas muy directas e incluso simples en cuanto a la composición de personajes, pero nunca son sentimentaloides ni están tan psicologizadas como el cine actual: John Wayne es un palo en los westerns de Ford, por ejemplo. Es bastante evidente que me siento y quiero estar más cerca de John Ford que de la gran mayoría de cineastas vinculados a esa corriente dominante de la que hablábamos.
P. La parte final, que funciona como metáfora de un desnorte generalizado, remite a cineastas como Werner Herzog, Pedro Costa o Apichatpong Weerasethakul, ¿qué otros referentes se manejaron?
R. Durante el diseño de producción, junto con la productora Beli Martínez y el director de fotografía Mauro Herce, tuvimos en cuenta desde pintores románticos y tenebristas hasta artistas contemporáneos como James Turrell o Anish Kapoor, con la intención de profundizar en ese concepto que tan bien refleja el título de la película en inglés Endless Night, la noche que no termina: por las razones que sea nos hemos metido en esta cueva y no hay forma de salir de ella.
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ENRIC ALBERO
