نقد فیلم خانواده‌ فیبلمن (The Fabelmans) | اسپیلبرگ به روایت اسپیلبرگ

اخبار هنری: کارنامه‌ی استیون اسپیلبرگ را با صفات مختلفی می‌توانیم توصیف کنیم: پربار، عظیم، متنوع، موفق، محبوب، تاثیرگذار، تاریخی، جریان‌ساز، سرگرم‌کننده، شورانگیز و.. اما «شخصی» احتمالا از انتخاب‌هامان نباشد! غول سینمای جریان اصلی آمریکا و از بزرگ‌ترین سرگرمی‌سازان تاریخ هنر هفتم از همان ابتدا و پس از رخ‌نمایی استعداد شگفت‌انگیز ذاتی‌اش در داستان‌گویی بصری و ایجاد تعلیق و خلق اکشن موثر و درگیرکننده با نخستین فیلم بلندش یعنی دوئل (Duel)، مسیری را پی گرفت که به شکل طبیعی بیش از فراهم آوردن امکان ابراز دیدگاه شخصی‌اش به جهان و انسان و زندگی، او را به مصور ماهر تخیلات دیگران تبدیل می‌کرد.

کسی که قبل از ۳۰ سالگی فیلم نمونه‌ای و قابل‌تدریس آرواره‌ها (Jaws) را به عنوان سرآغاز بلاک‌باستر تابستانی ساخت و ۶ سال بعد از آن با روایت داستان باستان‌شناس کاریزماتیک ماجراجوی ایندیانا جونز و مهاجمان صندوقچه‌ی گمشده (Indiana Jones and Raiders of the Lost Ark)، ضمن افزودن یک کلاسیک تمام‌و‌کمال دیگر به حافظه‌ی جمعی سینمادوستان، رسما به فیلم‌سازی در قالب فرانچایز ورود کرد، در ادامه هم میان شلوغی شیرین موفقیت‌های همه‌جانبه‌ی پرشمارش، کمتر فرصتی یافت که به دغدغه‌های کوچک‌تر یا ایده‌های درونی‌تری بپردازد.

درک عمومی از استیون اسپیلبرگ در تمام این سال‌ها، بیش از هنرمندی که دریافت‌های فردی‌اش از زیست طبیعی را به کمک حساسیت‌های خلاقانه‌اش به روایتی معنادار در تار و پود نسخه‌ای خیالی از زندگی تبدیل می‌کند، به خط تولید مطمئن و قابل‌اتکای یک کمپانی بزرگ فیلمسازی نزدیک بوده. متصدی فرایندی که در آن داستان یا فیلمنامه‌ای آماده به عنوان ورودی به دست اپراتور توانمند می‌رسد و خروجی می‌شود یک مدل‌سازی بصری بهینه و چشم‌گیر از ظرفیت انتزاعی موجود در متن اولیه.

اسپیلبرگ تا امروز ۳۴ فیلم بلند کارگردانی کرده (بدون احتساب آذرخش (Firelight)، فیلم نیمه‌گم‌شده‌‌ی نخست‌اش، و با درنظرگرفتن دوئل که در اصل به عنوان یک فیلم تلویزیونی مقابل دوربین رفته بود) و از این میان شخصا در نگارش داستان و فیلمنامه‌ی تنها ۴ اثر دخیل بوده. البته که این گرایش به انتخاب متونی که دیگران نوشته‌اند، نه عجیب است و نه جدید؛ اما وقتی کفه‌ی ترازو در کارنامه‌ی فیلم‌سازی شهیر، سمت آثاری سنگینی می‌کند که به جریان اصلی سینما متعلق هستند و صرفا به وظیفه‌ی قصه‌گویی‌شان می‌رسند و دعوتی صریح برای ورود به جهان ذهنی و عاطفی خالق درنظرگرفته‌ نمی‌شوند، هم گروهی از تماشاگران، فیلم‌ها را کمتر جدی می‌گیرند (نگارنده خوشبختانه به این دسته متعلق نیست و امیدوار است که شما هم نباشید!) و هم برهم‌خوردن این قاعده‌ی حاکم در هنگام وقوع برجسته‌تر می‌شود.

اهمیت خانواده‌ی فیبلمن در درجه‌ی اول همین است. جدیدترین ساخته‌ی فیلمساز ۷۶ ساله، نخستین مرتبه‌ای را رقم می‌زند که او مستقیما به سراغ روایت قصه‌ای شخصی رفته. نه صرفا شخصی؛ که اساسا مبتنی بر کودکی و نوجوانی خودش (تغییر نام خانواده از اسپیلبرگ به «فیبل»من، روی این اقتباس حکایت‌گونه از واقعیت شخصی فیلمساز تاکید می‌کند؛ و البته عنوان فیلم را به تم روایت‌گری و قصه‌گویی پیوند می‌زند). داستان سمی فیبلمن/استیون اسپیلبرگ، خانواده و به طور مشخص پدرش برت/آرنولد (که پل دینو با صمیمیتی کم‌سابقه اجرایش می‌کند) و مادرش میتسی/لیا (با پرفورمنس صادقانه و افشاگر میشل ویلیامز)؛ و البته شکلی که این دو، خواسته و ناخواسته پسرک را به سوی مهم‌ترین عشق زندگی‌اش، و همه‌ی موفقیت‌های آینده‌اش سوق می‌دهند. به سوی سینما.

خانواده‌ی فیبلمن با اولین تجربه‌ی سمیِ کوچک از تماشای فیلم در سالن سینما آغاز می‌شود، و قبل از آغاز به کار رسمی او در هالیوود به پایان می‌رسد. این تصمیم اسپیلبرگ و تونی کوشنر (که پیش‌تر فیلم‌های مونیخ (Munich)، لینکلن (Lincoln) و داستان وست‌ساید (West Side Story) را برای اسپیلبرگ نوشته) به خوبی جهت‌گیری روایت فیلم را روشن می‌کند. گویی خالق به تماشاگر بگوید «بقیه‌اش را که خودت می‌دانی!» و آن‌چه تماشا کردیم، روایتی بود از گوشه‌هایی که به اندازه‌ی سال‌های درخشان کار فیلمساز در هالیوود، در مرکز توجه رسانه‌های جریان اصلی نبوده‌اند. و این موضوعی است که اسپیلبرگ جای سپردن‌اش به نگاه و تحلیل دیگرانی که پس از او خواهند آمد، خود سکان هدایت روایت‌اش را عهده‌دار شده است.

یکی از ثروتمندترین کارگردانان جهان، در راه خلق عناوین موفق و محبوب پرتعداد کارنامه‌اش، ظرافت‌های هنری و قریحه‌ی ذاتی را با محاسبات تجاری و تبحر فنی درهم‌آمیخته و آن‌طور که خودش روایت می‌کند، این دوگانه‌ی شور و عقل را مستقیما از مادر و پدرش به ارث برده. همان صحنه‌ی ابتدایی و گیرافتادن سمیِ کوچک میان توضیحات تکنیکال دقیق پدر از شیوه‌ی کارکرد دوربین فیلمبرداری و دستگاه پروژکتور و نحوه‌ی شکل‌گیری توهم تصویر متحرک در ذهن انسان، و اشاره‌های صمیمی و مختصر مادر به تجربه‌ی رویاگون تماشای فیلم در سالن سینما، هم تضادی را پی‌ریزی می‌کند که به جدایی اجتناب‌ناپذیر این زوج منجر خواهد شد، و هم وجود دوگانه‌ی امر فیلم‌سازی برای اسپیلبرگ را مستقیما به تجربه‌ی زیسته با پدر و مادرش اتصال می‌دهد. با این نگاه، جایگاه آینده‌ی فیلمساز در صنعت سرگرمی آمریکا، نه نتیجه‌ی محصور شدن استعداد خالص جوانی یاغی در چارچوب محدودکننده‌ی فیلمسازی جریان اصلی، که مبتنی بر درکی شخصی از مدیوم سینما است.

اما خانواده‌ی فیبلمن نه فقط درباره‌ی خانواده‌ی اسپیلبرگ است و نه صرفا درباره‌ی شکل‌گیری علاقه‌ی استیون جوان به سینما. جالب‌ترین زاویه‌ی متن برای پرداخت به ماجراها، درهم‌تنیدن فصل‌های مختلف زندگی سمی با خودِ امر فیلمسازی است. از این منظر، خانواده‌ی فیبلمن‌ درباره‌ی شکلی است که هنر و فن روایت‌گری و گزینش بخش‌هایی از واقعیت خام برای صورت بخشیدن به خوانشی معنادار و احساس‌برانگیز، با تجربه‌ی زیست استیون/سمی گره خورده. اشاره‌ی رندانه‌ای به این که داستان‌ها، هرچقدر هم که در ظاهر خیالی و دور از واقعیت باشند، همیشه میزان غیرقابل‌انکاری از روح و روان خالقان‌شان را در خود دارند. با این نگاه تمام فیلم‌های اسپیلبرگ شخصی‌اند. چون در تمام‌شان روایت‌گر قصه‌ای بوده.

فیلم فصول مختلفی دارد که هر کدام روی نسبت جنبه‌ی مشخصی از فیلمسازی با زندگی سمی و پدر و مادرش متمرکز هستند. در فصل اول و کودکی، با تماشای فیلم بزرگ‌ترین نمایش روی زمین (The Greatest Show on Earth) و هدیه گرفتن قطار اسباب‌بازی و اولین بارِ به نظاره نشستن حرکت واگن‌ها، سمی با مفهوم قاب‌بندی در سینما و تاثیرش بر درک انسان از پدیده‌های فیزیکی آشنا می‌شود، و سپس با ایده و راهنمایی میتسی، به دوربین فیلمبرداری به عنوان ابزاری برای تسلط بر آشوب ترسناک زیست انسان می‌نگرد. در اولین مرتبه‌ی مواجهه‌ی سمی با نتیجه‌ی آماده‌ی فیلمی که ضبط کرده -سوای ارجاع اسپیلبرگ به نمای مشهور برخورد نزدیک از نوع سوم (Close Encounters of the Third Kind)؛ با تمرکز بر حجم نورانی قابل‌رویت از زیر درِ کمد کوچک- پسرک کنجکاو برای اولین بار لذت در دست گرفتن هدایت جادوی تصاویر متحرک را از نزدیک می‌چشد، و نخستین جلسه‌ی نمایش فیلم عمرش را هم در همان پناهگاه مخفی تجربه می‌کند.

بعد از پرش زمانی بزرگ فیلم، خانواده‌ی فیبلمن‌ به بخش اصلی روایت‌اش وارد می‌شود. به نوجوانیِ سمی می‌رسیم و این خبر بسیار خوشحال‌کننده‌ای است! چون از این‌جای فیلم به بعد می‌توانیم از پرفورمنس انرژیک گابریل لابل در نقش سمی لذت ببریم. لابل –که در زوایای مشخصی به اسپیلبرگ جوان شباهت ترسناکی دارد!- در نخستین نقش‌آفرینی محوری کارنامه‌اش بی‌هیچ لحظه‌ای از تردید یا لکنت، روایت فیلم را بردوش می‌کشد و تمام نت‌های کمیک، دراماتیک یا تراژیک نقش را به‌درستی می‌نوازد.

حتی با ورود به فصل تازه‌ی زندگی سمی هم محور روایت تغییر نمی‌کند. تقریبا تمام موقعیت‌های متن اسپیلبرگ و کوشنر، یا مستقیما به تلاش سمی برای ساخت پروژه‌های سینمایی شخصی و کوچک‌اش مربوط‌اند، یا به شکل غیرمستقیم می‌شوند بهانه‌ای برای الهامات و ادراکاتی که در فیلم‌سازی به کارش خواهند آمد. او که ضبط لحظات شخصی‌تر خانواده را از همان ابتدای کوچ‌شان به آریزونا آغاز کرده بود، این کار را تا کمپینگ تفریحی جمعی‌شان در نوجوانی ادامه می‌دهد.

فیلم حاصل که قاعدتا قرار نبوده جز چند تصویر بی‌خطر و معصومانه از خوش‌گذرانی یک خانواده باشد، در چند مرحله معنای فراتری پیدا می‌کند. ابتدا و پس از فوت مادر میتسی، برت از سمی می‌خواهد که برای خوشحال کردن مادرش، از سفر تفریحی‌شان فیلمی بسازد. این خواسته اولین مواجهه‌ی سمی با مفهوم «فیلمسازی برای دیگران» است. که فیلم‌ها می‌توانند برای آدم‌ها معنایی داشته‌باشند. که می‌شود تصاویر را به نحوی کنار هم قرار داد تا کسی را خوشحال کنند. سمی اما در ابتدا به این کار علاقه‌ای ندارد. او ترجیح می‌دهد که به پروژه‌ی شخصی جالب‌ترش برسد. همین نکته را دایی کاریزماتیک میتسی (با حضور چشم‌گیر جاد هرش) صریح به روی پسرک می‌آورد. که هنر یک سو می‌رود و خانواده سوی دیگری. و این می‌تواند هنرمند را از هم بپاشد.

وقتی سمی بالاخره پشت میز تدوین می‌نشیند اما با جنبه‌‌‌ی دیگری از فیلمسازی مواجه می‌شود که انتظارش را ندارد. در این سکانس بی‌کلام درخشان (که به شکل موازی با موسیقی باخ و تصاویری از فاصله‌ی فزاینده‌ی میان میتسی و برت در رابطه‌ی محکوم به فروپاشی‌شان تدوین می‌شود، و این ساختار مونتاژگونه‌‌ در تناسب کامل با محوریت سکانس قرار می‌گیرد)، او صرفا به دنبال پیدا کردن گزیده‌ای از تصاویر سفرشان است که مادرش را با حالی خوش در مرکز نماها داشته باشد. تا روایتی بسازد که روزهای بهتر را به یاد زن عزادار بیاورد. بلکه کمی از غم سرشارش کم کند. اما خیلی طول نمی‌کشد تا سمی با ماهیت اصلی فیلمبرداری آشنا می‌شود. که دوربین همه‌چیز را ثبت می‌کند؛ و نه صرفا بخشی که دوست داریم را. این اولین برخورد نوجوان عاشق فیلم با «فیلمسازی درباره‌ی حقیقت» است. برخوردی که تا سرحد واکنش فیزیکی می‌ترساندش. نخستین دوراهی جدی عمرش برای انتخاب میان روایات ممکن از موقعیتی واحد؛ با تصمیم اخلاقی چالش‌برانگیز مرکزی‌اش: آیا برای ساخت روایت دلخواه، باید بر مشاهدات نامطلوب چشم بست؟ آیا با بریدن و دورانداختن واقعیت ناراحت‌کننده، می‌شود از شر سایه‌ی سنگین حقیقت برای همیشه خلاص شد؟

امتداد رفتار سرد سمی با میتسی، به آن صحنه‌ی کلیدی و تعیین‌کننده می‌رسد که در قالب نقطه‌ی به‌هم‌رسیدن دو سرِ یک دور روایی کامل، مادر را با نتیجه‌ی مسیری مواجه می‌کند که سال‌ها پیش شخصا پسر را راهی‌اش کرده‌بود. میتسی که اعتقاد داشت ثبت لحظه‌ی تصادف واگن قطار و تماشای فیلم آن باعث می‌شود «دیگر ترسناک نباشد»، حالا پس از  تماشای نوار محذوف فیلم خانوادگی، به حقیقتی چشم می‌دوزد که مدت‌ها از آن فرار می‌کرد. گویی سمی از میتسی می‌خواهد که جای گریختن از وحشت بزرگ عمرش، برای یک بار هم که شده به تمامی با آن مواجه شود. شاید دیگر به اندازه‌ی گذشته ترسناک نباشد.

پس از این اوج دراماتیک مهم، و با سفر خانواده به کالیفرنیا، ساخته‌ی تازه‌ی اسپیلبرگ وارد معمولی‌ترین بخش روایت‌اش می‌شود. اگرچه خانواده‌ی فیبلمن به سیاق عادات سبکی و لحنی آشنای سینمای استیون اسپیلبرگ، از همان ابتدا هم تلفیقی از ملودرام و کمدی بوده، اما سلسله‌ی صحنه‌های فصل تازه‌ی فیلمنامه، تا اندازه‌ای به الگوهای آشنای «فیلم دوران بلوغ» نزدیک و وفادار می‌ماند که حدی از انفصال را در تجربه‌ی تماشای فیلم پدید می‌آورد، و رشته‌ی روایت هدفمند آن را پاره می‌کند. برای مثال، اگرچه به لحاظ علت‌و‌معلولی برای رسیدن به جشن فارغ‌التحصیلی به تقابل سمی با لوگان (سم رکنر) نیاز داریم و آشنایی با مونیکا (کلویی ایست) هم بخشی از همین سیر روایی را همراهی می‌کند تا به آن نقطه‌ی اوج عاطفی ختم شود، اما بر خودِ صحنه‌ها و ارتباط تماتیک‌شان با تجربه‌ی سپری‌شده که متمرکز شویم، خلاف قاطبه‌ی دو سوم ابتدایی روایت، تخت و تک‌بعدی به‌نظر‌می‌رسند (به عکس نمونه‌ای مثل ملاقات سرزده‌ی دایی بوریس؛ که چه در کیفیت خود موقعیت‌ دوتایی‌اش با سمی، و چه در ارتباط با رشته‌ی تماتیک محوری فیلم، درست و دقیق کار می‌کرد).

نتیجه‌ و جمع‌بندی فصل دبیرستان اما مطابق انتظار، توجه را به جای درستی برمی‌گرداند. سمی فیبلمن در قالب تجربه‌ی ساخت و ارائه‌ی فیلمی از تفریح ساحلی دانش‌آموزان، و واکنش‌هایی که بابت‌اش می‌گیرد، با جوانب جدیدی از فن و هنر فیلمسازی آشنا می‌شود. پسر مغموم و دل‌شکسته که هنگام نمایش فیلم شاد و انرژیک‌اش تنها و جدا از جمع کنار پروژکتور ایستاده، از واکنش‌های پرشور هم‌کلاسی‌هایش مرهم کوچکی برای غم‌اش می‌سازد. گویی این جدا افتادگی و در عوض خیره کردن چشمان جمعیت به روایتی به‌خصوص و هدفمند که تک‌تک جزئیاتش را انتخاب کرده‌ای، شکلی است که اسپیلبرگ نسبت‌اش با جمع را تعریف می‌کند. نمایشی از تنهایی راوی؛ و قدرت و نفوذی که روایت‌اش دارد.

سمی که در تجربه‌ی تدوین فیلم خانوادگی اهمیت روایت‌ها را جوری آموخته بود که هیچ‌گاه فراموش نکند، حتما می‌دانسته که با انتخاب‌هایش برای فیلم مناسبتی مدرسه چه بلایی بر سر چاد (اویکس فگلی) می‌آورد! چیزی که انتظارش را ندارد اما واکنش لوگان و برداشت او از تماشای فیلم است. اگرچه سمی برای ارائه‌ی تصویر موردنظرش از پسر محبوب مدرسه به انتخاب‌هایی آگاهانه دست زده، و این کار را مطابق اعتراف خودش برای به‌دست‌آوردن توجه و حمایت او انجام داده، اما حسی که لوگان از تماشای تصویر قهرمانانه‌‌اش در فیلم تجربه می‌کند، نقطه‌ی مقابل هر نوع احساس افتخار یا غرور است. او در عوض در آسیب‌پذیرترین وضعیت روانی و عاطفی، تماشای آن خوانش غیرواقعی از خودش را نوعی حمله‌ی شخصی به حقیقت وجودش می‌بیند، و مقابل نگاه سمی درهم‌می‌شکند. فیلمساز جوان با چشمانی از حدقه بیرون زده، از تفاوت انگیزه‌اش با چیزی که لوگان احساس کرده صحبت می‌کند و واکنش لوگان این است که «مهم نیست قصد تو چی بوده!».

اگر تجارب پیشین، سمی را به اهمیت مقصود هنرمند از اثرش آگاه کرده بود، یافته‌ی تازه مانند سیلی بر صورت‌اش فرود می‌آید: فیلم، زیست و وجودی مستقل از خواسته و باور و عقیده و مقصود فیلمساز دارد، و ممکن است حاصل کار نه‌تنها به هدف ابتدایی او نزدیک نشود، که متضاد باشد با چیزی که او می‌خواسته. خانواده‌ی فیبلمن از این طریق به شکلی هنرمندانه، یک بحث تحلیلی سینمایی را به تاروپود قصه‌ی در حال روایت‌اش پیوند می‎‌زند؛ بی آن که ذره‌ای ماهیت توضیحی غیرطبیعی پیدا کند. و البته فرصتی فراهم می‌کند برای طرح شوخی خودآگاهانه‌ی درخشان دیگر فیلم در قالب ضمانت دادن سمی به لوگان؛ که هیچ‌گاه درباره‌ی این ماجرا فیلمی نخواهد ساخت!

قبل از رسیدن به جشن فارغ‌التحصیلی اما، صحنه‌ی بسیار مهمی وجود دارد که با در نظرگرفتن واقعیت مرتبط با زندگی شخصی فیلمساز، حتی مهم‌تر می‌شود. طلاق پدر و مادر اسپیلبرگ، تاثیر شدیدی روی زندگی او گذاشته و حتی به شکل ضمنی، به ساخته‌های مختلفی از او در تمام این سال‌ها راه باز کرده.

نکته‌ای که در بازگویی ماجرای این جدایی در خانواده‌ی فیبلمن اهمیت پیدا می‌کند، نحوه‌ای است که فیلمساز تمام روایت را ابزاری قرار می‌دهد برای ادای دین و احترام به پدرش. در جهان واقعی، آرنولد اسپیلبرگ برای حفظ وجهه‌ی مادر، به بچه‌ها اعلام می‌کند که طلاق ایده‌ی او بوده. استیون در مصاحبه‌ای به این می‌پردازد که چطور بابت همین مسئله، سال‌ها پدرش را مقصر می‌دانسته. نحوه‌ی نمایش سرد شدن و سپس به پایان رسیدن زندگی مشترک برت و میتسی در فیلم اما، به شکل واضحی به زن و شیفتگی‌اش نسبت به بنی (سث روگن) فاعلیت می‌بخشد و حتی در صحنه‌ی اعلام تصمیم به بچه‌ها، آن‌ها را نسبت به حقیقت ماجرا آگاه نشان می‌دهد. سمی که در همان صحنه و با تصویر خیالی داخل آینه، خودش را در حال فیلمبرداری این لحظه‌ی مهم تصور می‌کند، سال‌ها بعد و با ساخت خانواده‌ی فیبلمن‌ این فرصت را یافته که ماجرا را به تمامی به ثبت برساند. که این‌بار جای کنار گذاشتن نوار فیلم ناخوشایند، راوی حقیقت باشد؛ با تمام سختی و پیچیدگی‌اش.

ادامه‌ی سفر سمی جوان در راه فیلمسازی حرفه‌ای، یک سال بعد به نامه نوشتن برای کمپانی‌های بزرگ تولید فیلم می‌رسد و به لطف یکی از همین نامه‌ها است که او بالاخره برای کاری دعوت می‌شود. اما آن‌چه پایان‌بخش فیلم است، نه نمایش دقیق نحوه‌ی ورود سمی به اولین پروژه‌ی حرفه‌ای عمرش، که ملاقاتی اتفاقی با فیلمساز بزرگی است که سال‌ها پیش یکی از آثار مشهورش را به تماشا نشسته بود. این دیدار ارزشمند، درس کوتاه و مختصری  به سمی می‌آموزد که استیون با نمای بازیگوش محشر پایانی نشان می‌دهد هنوز فراموش‌اش نکرده! ورای همه‌ی ویژگی‌های برجسته‌ی فیلم، خانواده‌ی فیبلمن شاید در آینده با همین ‌تک‌صحنه و  عظمت فرامتنی‌اش به یاد آورده شود: ملاقات استیون اسپیلبرگ با جان‌ فورد به روایت خود اسپیلبرگ با حضور دیوید لینچ در نقش جان فورد!

ارسال یک پاسخ

لطفا دیدگاه خود را وارد کنید!
لطفا نام خود را در اینجا وارد کنید