چرا از چشم جشنواره‌ها افتاده‌ایم؟

اخبار هنری : اصغر فرهادی را استثناء ِ قاعده‌ی این سال‌ها بدانیم، مدت‌هاست که دیگر پدیده یا ستاره‌ی هیچ جشنواره‌ی تراز اولی نیستیم. از چشم‌شان افتاده‌ایم. گهگاه جایزه‌ی جانبی نوع ویژه‌ای از نگاه را به ما می‌دهند اما خودمان هم می‌دانیم که دیگر آن محبوب گذشته نیستیم. انگار صرفاً حرمت نگه می‌دارند تا دلی را نشکنند. جای ما را دلبران تازه پُر کرده‌اند. واقعاً چه اتفاقی افتاده؟  کنار آمدن با  این بی‌اعتنایی، بعد از عمری عادت به تحسین و تمجید شنیدن، کار ساده‌ای نیست. آیا خطایی از ما سر زده که محبوب نیستیم یا این خطای آن‌هاست، و یا شاید دست‌هایی در کار است؟! ساده و کوتاه، آیا سینمای ما افول کرده و  این تاریکی ِ یک غروب غم‌انگیز است که به تماشا نشسته‌ایم؟

بسیاری از سینماگران و سینمادوستان کنجکاو  افول سینمای ایران هستند و نگرانند این افول منجر به زوال شود. آیا این فرض را باید مسلم گرفت؟ یا غروب سینمای ما پیش‌درآمد طلوع دیگری است و  صرفاً یک دوران گذار ِ ناگزیر و طبیعی است؟ فرودِ یک فراز است و بس، مثل پایان دوران یک نسل کهکشانی در آث میلان، بارسلون و یا منچستر یونایتد؛ باید کار کرد و انتظار کشید تا نسل جدید بازیکنان و سرمربی‌های خلاق از راه برسد.  ولی اگر گذاری در کار نباشد چه؟ اگر این نشانه‌ها خبر از  زوالی قریب الوقوع را بدهد چه؟! در واقع اگر چنین باشد و ما کاری که می‌توانستیم بکنیم را نکرده باشیم مرتکب خطایی راهبردی شده‌ایم؛ خطایی که ممکن است هرگز قابل جبران نباشد. اتفاقی که ابداً بعید نیست. سرنوشت سینمای درخشان ایتالیا  – و حتی فرانسه- پیش چشم ماست. راستی از سینما پارادیزو چند سال می گذرد؟

این یادداشت درباره‌ی افول سینمای ایران است و می‌کوشد این مساله را  بر مبنای سه دلیل کلان بررسی و تبیین کند.

یکم؛ سیاه‌نمایی یا هنرنمایی

 در تحلیل اقبال جشنواره‌های خارجی دو دیدگاه متقابل و حتی متخاصم وجود داشته است؛ کسانی که معتقد به تحلیل ایدئولوژیک بوده‌اند و سیاه‌نمایی را عامل اصلی موفقیت سینمای ایران می‌دانسته‌اند و  آن‌هایی که بر این باورند ارزش‌های هنری سینمای ایران بوده که این شأن و منزلت را برای ما  به ارمغان آورده است. با آن که نمی‌توان مداخله‌ی مولفه‌ی سیاسی – و دیگر مولفه‌های فرامتنی- را در ارزیابی آثار هنری انکار کرد اما رویکرد ایدئولوژیکِ متکی بر سیاه‌نمایی، رویکردی تقلیل‌گراست و  با موارد نقض فراوانی مواجه خواهد شد که از پسِ توجیه آن‌ها برنمی‌آید (که موضوع بحث دیگری است). بنابراین اگر ارج و قُرب سینمای ما از درون فیلم‌ها برآمده باشد نه از بیرون، هنرنمایی باشد نه سیاه‌نمایی، آن وقت باید پرسید چه تغییر مهم یا بزرگی در ما اتفاق افتاده است؟

به گمان نگارنده  جشنواره‌های برتر سینمایی– با وجود همه‌ی ملاحظات و مداخلات- یک معیار یا شاخص اساسی در انتخاب بهترین‌ها دارند: نوآوری؛ چه خلاقیت در فرم سینمایی چه در  محتوا. آن کس که طرحی نو در انداخته باشد و فلک را سقف شکافته باشد مقبول و محبوب است. با این معیار می‌توان گفت چنددهه پیش سینمای ایران اگر فلک را سقف نشکافت، با روایتی تازه از جهان و انسان، طرحی نو درانداخت. ما با اتکاء به یک گنجینه‌ی فرهنگی و تمدنی- شاید حتی نه چندان خودآگاه- برای جشنواره‌ها پیام‌آور آن نوآوری کنجکاوی‌برانگیز بودیم.  در این گفتمان تازه، زنده‌یاد عباس کیارستمی با نبوغی که داشت، به جهان خیام‌وارش تجسمی ساختاری بخشید و آن را به فرمی سینمایی بدل کرد و مِی در ساغر انداخت و یکی از یگانه‌های ماندگار تاریخ سینما شد. در این گفتمان، فیلم‌های ایرانی از انسانی با یک جهان‌نگری سنتی حرف می‌زدند که ریشه‌ در اندیشه‌ها و ارزش‌‌های اصیلی داشت که تبلور تام و تمام‌اش در مولوی و سعدی و حافظ نمایان است؛ گفتمان ما، گفتمانی از سنت بود حتی وقتی داستان‌ ما از تعارض با زندگی مدرن می‌گفت باز جانب سنت را می‌گرفت و راه درمان درد را در آن می‌جست. اما مدت‌هاست که تحولات اجتماعی، به دلایل مختلف، ستون‌های آن گفتمان سنتی را  سست کرده و  فروریخته، که به موازات آن، بازتاب سینمایی‌اش جایگزینی یک انسان مدرن پریشان و گمگشته‌ی بی‌یقین، با یک انسان سنتی آرام است.

به باور نگارنده، آن تغییر یا خلاء بزرگ این‌جاست که ما وقتی از انسان سنتی می‌گفتیم اصالتی تاریخی و تجربه‌ای زیسته داشتیم اما امروز وقتی از انسان مدرن می‌گوییم یا حرفی برای گفتن نداریم و یا اگر داریم حرف تازه و نوآورانه‌ای نیست. چیزی نیست که افقی روشن در مسیر تاریک و پرُ پیچ و خم انسان مدرن نشان دهد و گرهی از کار فروبسته‌ی او بگشاید. برای فهم جهان و انسان نوساخته و اثرگذاری برآن، باید فلسفه دانست، از جامعه‌شناسی، روان‌شناسی و تحلیل گفتمان و دیگر علوم انسانی مطلع بود، حتی اگر از دین هم می‌خواهیم بگوییم باید الهیات مدرن بدانیم. در حالی که ما نه فقط نمی‌دانیم بلکه گویی نیازی هم به دانستن و پژوهش در خود احساس نمی‌کنیم و با همان کاهلی تاریخی -که یکی از مشخصه‌های منفی ایرانی‌هاست- دنبال ترفندهای میانبر و راه ِ در رو هستیم؛ ولی نمی‌شود. باید خواند و یاد گرفت، آن‌قدر که صاحب‌نظر شد، باید اندیشه و تجربه‌ی زیسته ساخت تا بتوان حرفی نو برای گفتن به این انسان تازه داشت. البته این مسئولیت خطیر تنها برعهده‌ی سینماگران نیست. فرهنگ، امری انضمامی است و با دیگر دانش‌ها و بینش‌های انسانی پیوستگی وجودی دارد. اگر جامعه‌ی دانشگاهیان و اندیشمندان -بدلایل مختلف- پویایی خود را از دست داده باشند طبیعتاً از سینماگران هم  که -خودآگاه و ناخودآگاه-  مـتأثر از جامعه‌ی فرهنگی هستند کاری چندانی برنخواهد آمد مگر تک‌ستاره‌های  هر از گاهِ خودساخته و خودروی.

دوم؛ ایدئولوژی‌زدایی یا اندیشه‌زدایی

به اعتقاد بسیاری، عصر ایدئولوژی‌ها پایان یافته است؛ هرچند هنوز برخی سیاستمداران جهان برای کسب و حفظ قدرت با استفاده‌ی ابزاری از دوگانه‌سازی‌ها، ایدئولوژی‌های یک‌بار مصرف یا فصلی می‌سازند. ایدئولوژی‌ها جویای جهانی آرمانی هستند و مدعی آموزه‌های مطلق رستگاری؛ باور دارند در نظم اجتماعی و سیاسی و سبک زندگی معینی که پیشنهاد می‌کنند آن جهان آرمانی محقق خواهد شد. اما نسل‌های جدید، بدلایلی که موضوع این یادداشت نیست، بپسندیم یا نپسندیم، چنین باوری به ایدئولوژی‌ها ندارند. برخی نه ایدئولوژی را مطلوب می‌دانند و نه ممکن؛ و برخی که مطلوب می‌دانند ممکن نمی‌دانند. این دیدگاه مختص ما نیست و تمام جهان را دربرگرفته است. این یک چرخش پارادایمی ِ مبتنی بر یک تجربه‌ی تاریخی است و فراتر از خوشایند و ناخوشایند ما عمل می‌کند. آن‌چه باعث تمایز جامعه‌ی ایران می‌شود این است که نسل‌های جدید ما همچنان خود را در موقعیت تحمیل یک ایدئولوژی احساس می‌کنند و برای رهایی از آن به نوعی عصیان دست زده‌اند و می‌خواهند از هرچیزی ایدئولوژی‌زدایی کنند و چنان در این کار افراط  کرده‌اند که نمی‌دانند مبتلای اندیشه‌زدایی شده‌اند؛ چرا؟ چون هر اندیشه‌ای به گمان آن‌ها مستعد ایدئولوژی است و بوی آن را می‌دهد. نتیجه‌ی این نگرش اندیشه‌گریز، کمترین‌اش، تهی شدن آثار هنری از پشتوانه‌های الهام‌بخشِ اسطوره‌ای است، و نیز خالی شدن از مضامین وحدت‌سازِ فرم و محتوا، فقدان قابلیت ویژه‌ی تأویل‌پذیری زبان هنری و بسیاری تبعات دیگر.  از طرفی، این اندیشه‌زداییِ بجای ایدئولوژی‌زدایی، که می‌توان آن را نوعی مکانیزم دفاعی روان‌شناختی نیز تلقی کرد، برای خود فیلمسازان نسل حاضر -که سهل‌انگاری زندگی را به سخت‌کوشی ترجیح می‌دهند- نیز پیامدهای منفیِ ویرانگری دارد. بخشی از فیلمسازان نسل‌های ایدئولوژی‌زدا به سرگرمی‌سازی و روزمرگی محض می‌پردازند که راهی برای فراموشی هر ایدئولوژی است. بخشی دیگر از آن‌ها در خلاء یک جهان‌نگری یا اندیشه‌ی منسجم به پریشان‌گویی عصیانگرانه یا التقاط می‌افتند، حال آن‌که اگر بپذیریم هنر بدون یگانگی وجودی انسان خلق نمی‌شود، در یک جهان پاره پاره، سرگشته و بی‌هنجار، سرچشمه‌ی خلاقیت می‌خشکد. این آسیب‌ها یا انحطاط تنها گریبان فیلمسازان را نمی‌گیرد بلکه خود منتقدان هم در این کشتی نشسته‌اند. چند سال است که نقدهای علمی و حرفه‌ای نخوانده‌ایم یا کم خوانده‌ایم؟!

سوم؛ خصوصی‌سازی یا دولتی‌سازی

همزمانی افول سینمای ایران با روند خصوصی‌سازی و سرمایه‌سالاری نمی‌تواند تصادفی باشد و بنظر می‌رسد یک همبستگی معنادار بین این دو متغیر وجود دارد. نگارنده موافق سینمای دولتی نیست و از آسیب‌هایش باخبر است اما این روند خصوصی‌سازی را نادرست می‌داند چرا که بسیار یادآورِ سیاست‌های خصوصی‌سازی اقتصادی در چنددهه‌ی گذشته است که بجای رونق و رشد اقتصادی، فساد و اختلاس، قاچاق و بیکاری، و ورشکستگی صنایع تولیدی را بهمراه داشته است. هیچ کس از یک صنعت و هنر سودآور و پویا بدش نمی‌آید که سرگرمی‌سازی و هنرش هر دو جایگاه خود را داشته باشند؛ اما در عمل آن چه اتفاق می‌افتد بسادگی معادله‌ی عرضه و تقاضا نیست حتی در اَبَرصنعت قدرتمند هالیوود؛ مجادلاتی که این روزها با اظهار نظر مارتین اسکوسیزی درباره‌ی فیلم‌های ابرقهرمانی براه افتاده می‌تواند گویای این چالش بحث‌برانگیز باشد. او هشداری با این مضمون داده  که این سرگرمی‌سازی و پول‌سالاری ممکن است به نابودی هنر سینما بینجامد. بنابراین وقتی آن‌ها نگرانند ما نباید باشیم؟ در واقع بنظر می‌رسد هواداران دوآتشه‌ی سینمای آزاد بیش از آن که معتقد باشند، با این اقتصاد فرو رفته در باتلاق رکود و تورم، می‌توان سینمایی هالیوودی یا بالیوودی داشت، بیشتر به این دلیل که سهمی از منابع دولتی ندارند و غیرخودی محسوب می‌شوند می‌خواهند آن منابع را از خودی‌ها هم بگیرند و مصداق دیگی که برای ما نمی‌جوشد رفتار می‌کنند.

اما در این وضعیت تقابل دولتی – خصوصی،  یک اتفاق عجیب یا جالب هم در حال رخ دادن است. مدیریت فرهنگی که منابع دولتی و عمومی را در اختیار داشته است در طی سال‌ها با تسلط بر ابزار و منابع کوشیده بود سینمای مطلوب و ایدئولوژیک خود را شکل بدهد و معتقد بود چنان‌چه سینما بر اساس سرمایه‌ی آزاد پیش برود لیبرال خواهد شد؛ عنوان لیبرال خلاصه‌ی آن چیزی بود که مدیریت فرهنگی با کاربرد آن همه‌ی آن‌چه را  که در تقابل با گفتمان رسمی قرار می‌گرفت توصیف می‌کرد. ولی چنین نشد. مدیریت فرهنگی هر قدر کوشید نتوانست قطار سینما را به آن ریل مطلوب خود بکشاند چنان که  کمتر سالی بود که فیلمی دردسرساز برای مدیران ساخته نشود؛ آن‌ها در معرض این انتقاد اساسی قرار داشتند که بسیاری از فیلمسازان از منابعی که دولت در اختیار آن‌ها می‌گذارد استفاده می‌کنند و فیلم‌هایی برخلاف گفتمان رسمی می‌سازند! آن پارادوکسی عجیب یا جالب این‌جاست که بنظر می‌رسد از زمانی که دولت  روند خصوصی‌سازی را شروع کرده تعداد فیلم‌های دردسرساز کمتر شده! یعنی تقریباً  بخشی از همان فیلم‌هایی که ما را در جشنواره‌های جهانی پُرآوازه می‌کردند! به زبان ساده، حاکمیت ِ  یک سینمای سرمایه‌سالار یا سینمای لیبرال که ماهیتاً دشمن سینمای ایدئولوژیک تلقی می‌شد بجای آن که منتهی به ساخت فیلم‌هایی در تقابل با ایدئولوژی رسمی شود بیشتر به ساخت فیلم‌های سرگرم کننده و در جهت فروش بیشتر، و حداکثر خنثی و کم‌چالش، منجر شده است. به زبان ساده، یک اقتصاد لیبرال – بدون درد و خونریزی- این خواسته‌ی فرهنگی رسمی که آثار ضدایدئولوژیک ساخته نشود را محقق کرده است! دلیل اصلی آن هم روشن است: سرمایه‌گذاران – بجز موارد استثناء- تا زمانی که  شمشمیر داموکلس ِ ممیزی دولتی هر لحظه می‌تواند محصول آن‌ها را توقیف کند بدنبال ساخت فیلم‌هایی خواهند رفت که ریسک سرمایه در آن‌ها صفر باشد.  بنابراین در چنین شرایطی امکان فراهم آوردن سرمایه برای ساخت آثار جسورانه که برآمده از خودجوشی خلاق هنرمندانه است و نسبتی اصیل با مختصات تاریخی دارد به حداقل خواهد رسید و انبان فرهنگی سینمای ما پُرخواهد شد از داستان‌های سرگرم‌کننده‌ی پولساز و پولسازتر، فیلم‌هایی سِترون، و یا  آثاری که- با ترس و لرز- ملغمه‌ای نامعقول از ملاحظات سودآوریِ اقتصادی و ممیزی دولتی خواهند بود.

محمدرضا بیاتی