نقد سریال ایستگاه یازده (Station Eleven) | برای طرفداران The Leftovers

اخبار هنری :

ایستگاه یازده یک سریال پسا-آخرالزمانیِ نامتعارف در ستایش بزرگ‌ترین سلاحِ بشر برای بقا است: توانایی خلق هنر. و تمام روش‌های مختلفی که برای تسکینِ دردهایمان به آن متوسل می‌شویم.

ایستگاه یازده که به نخستین روزهای فروپاشی تمدن در پی شیوعِ یک آنفولانزای مُهلک و دنیای متروکه‌ی ناشی از مرگِ ۹۹ درصد از جمعیت دنیا می‌پردازد، احتمالا آخرین سریالی است که برای تماشای آن رغبت خواهید داشت؛ بالاخره اوایل سریال پُر از تصاویری است که ارتباطشان با دنیای واقعی گریزناپذیر است: بیمارستان‌های پُرازدحام، خریدارانِ شتاب‌زده در فروشگاه‌ها، مسافرانِ معطل در فرودگاه، شهروندانی که فاصله‌شان را با سرفه‌کنندگان حفظ می‌کنند، کسانی که نمی‌توانند عزیزانشان را در آخرین لحظاتِ زندگی‌شان همراهی کنند و البته مردمی که همه ماسک به‌صورت دارند. بنابراین ممکن است با خواندنِ خلاصه‌قصه‌ی این سریال به این نتیجه برسید پس از تحمل محدودیت‌های کلافه‌کننده، ازدست‌دادنِ عزیزان و انزوای قرنطینه‌ی خانگیِ ناشی از پاندمیِ کرونا در طول دو سال گذشته، آن‌قدر این شرایط آخرالزمانی را در دنیای واقعی به‌طور دست‌اول تجربه کرده‌اید که نیازی به اختصاص اوقاتِ فراغتتان به یادآوری مجددِ آن دوران احساس نمی‌کنید.

به‌ویژه باتوجه‌به اینکه اکثرِ فیلم‌هایی کرونامحوری که اخیرا ساخته شده‌اند بیش از اینکه به‌طور جدی و عمیقی با تروماهای این دورانِ گلاویز شوند، واژه‌ی پاندمی را به یک «ترند روز» برای فیلمسازی تنزل می‌دهند. از فیلم ترسناکِ میزبان (Host) که جنبه‌ی کرونایی‌اش به شوخی کردن با تماس‌های ویدیویی خلاصه شده است تا فیلم تلویزیونی قرنطینه (Locked Down) که پیرامونِ یک عملیات سرقت در دوران کرونا اتفاق می‌اُفتد. بنابراین، بی‌اعتماد شدن به آثارِ سوءاستفاده‌گری که وحشت‌های واقعیِ کرونا را به یک‌جور قُلابِ تبلیغاتی، ابرازِ داستانی یا ترفندی برای به‌روز جلوه دادن خودشان تقلیل می‌دهند، ممکن است گریبانگیرِ ایستگاه یازده هم شود. واقعیت اما این است که ایستگاه یازده برخلافِ ظاهر غلط‌اندازش حکم یک جلسه‌ی روان‌درمانیِ ۱۰ ساعته را دارد که به‌وسیله‌ی دنبال کردن سرگذشت کاراکترهایش در تلاش برای کنار هم گذاشتنِ قلب‌های شکسته‌شان، فضای امن و تسکین‌دهنده‌ای را برای هضم کردنِ تروماهای دوران کرونا، تصفیه کردنِ روح‌مان ازطریق هق‌هق کردن و احساس آرامشِ ناشی از پیچیده شدن در لفافه‌ای از عشق و محبت فراهم می‌کند.

با وجود این، توصیفِ ایستگاه یازده به‌عنوانِ یک سریالِ پاندمی‌محور بزرگ‌ترین ظلمی است که می‌توان در حقش مُرتکب شد. با نگاهی به رزومه‌ی افرادِ پشت صحنه‌ی سریال می‌توان بلافاصله بخشی از اهدافِ جاه‌طلبانه‌ترِ آن را درک کرد: ایستگاه یازده براساس رُمانِ خانم اِمیلی سینت جان ماندل ساخته شده است (برنده‌ی جایزه‌ی آرتو سی. کلارک که حکم اُسکار کتاب‌های علمی‌تخیلی را دارد)، توسط پاترک سامرویل به تلویزیون برگردانده شده است (یکی از نویسندگانِ کارکشته‌ی باقی‌ماندگانِ دیمون لیندلوف) و هیروی مورای که کارگردانیِ آتلانتا و بَری را در کارنامه دارد، مسئولِ تعریف زبان بصری‌اش بوده است. دغدغه‌های تماتیکِ این سریال بلندپروازانه‌تر و بدوی‌تر از آن هستند که به پاندمی خلاصه شوند. به بیان دیگر، همان‌طور که باقی‌ماندگان نه درباره‌ی خودِ واقعه‌ی ناپدید شدنِ ۲ درصد از مردم دنیا، بلکه درباره‌ی تاثیرِ زلزله‌وارِ این واقعه روی ساختمانِ اعتقادی بازماندگان بود، ایستگاه یازده هم نقشِ مشابه‌ای را در رابطه با بازماندگانِ پاندمیِ دنیایش ایفا می‌کند.

سریال با سلسله‌ای از تم‌های از مُد نیفتادنی و گسترده‌ای مثل زخم‌های روانی، فقدان، اندوه، خشونت، اُمید، التیام، عذاب وجدان، بخشش، عشق، جدایی و همه‌ی احساساتِ پیچیده، آشفته و متناقضی که تعریفشان می‌کند کار دارد. اما برجسته‌ترین تمِ سریال که تمام دیگر تم‌هایش زیر چتر آن قرار می‌گیرند و حکمِ مهم‌ترین نقطه‌ی تمایزش در مقایسه با دیگر داستان‌های پسا-آخرالزمانی را دارد این است: این سریال بیش از هر چیز دیگری درباره‌ی این است که هنر چگونه به کاتالیزورِ احساساتِ مذکور بدل می‌شود، چگونه با بازتاب دادنِ افکار سردرگم‌کننده‌ی بدونِ نامی که از توصیفشان عاجز هستیم، درد و دل‌مان را می‌شنود و چگونه نقش راهنما را در پروسه‌ی پردازش آن‌ها و پشت سر گذاشتن‌شان ایفا می‌کند. این موضوع گرچه به‌طور ویژه‌ای درباره‌ی پاندمیِ ساکنانِ دنیای این سریال (و پاندمیِ دنیای ما) صدق می‌کند، اما در آن واحد درباره‌ی هر نوع فقدان و جداییِ مشابه‌ای نیز حقیقت دارد. وحشت‌های پاندمیِ ما به این بحرانِ به‌خصوص محدود نمی‌شوند. وقتی آن به پایان برسد در جاهای دیگر با وحشت‌های مشابه مواجه خواهیم شد.

اما خوشبختانه، قدرتِ بهبوددهنده و تسلی‌بخشِ هنر نیز به یک مکان و زمانِ خاص محدود نمی‌شود و در هر شرایط متزلزلی می‌توانیم روی آن به‌عنوان یک تکیه‌گاه حساب باز کنیم. بنابراین، شاخص‌ترین و نامتعارف‌ترین ویژگیِ ایستگاه یازده که آن را از عمده داستان‌های پسا-آخرالزمانی هم‌تیروطایفه‌اش متمایز می‌کند این است: در زیرژانری که آثارش معمولا با برهنه کردنِ فطرتِ پست و فاسدِ شخصیت‌هایشان سروکار دارند، ایستگاه یازده درباره‌ی جستجوی زیبایی و انسانیت در لابه‌لای لاشه‌ی باقی‌مانده از تمدن است؛ در زیرژانری که معمولا درباره‌ی تقلای باچنگ و دندانِ بازماندگان برای اینکه یک روز فلاکت‌بارِ دیگر هم دوام بیاورند است، ایستگاه یازده نه درباره‌ی زنده ماندن که درباره‌ی کیفیتِ زندگی کردن است.

بنابراین، تعجبی ندارد که ایستگاه یازده درباره‌ی گروه‌های بازمانده‌ای که در جنگ با فرقه‌های آدم‌خوار خون یکدیگر را می‌ریزند نیست یا وقتش را با پرداختن به سازوکارِ ویروس و معمایِ منشاء آن هدر نمی‌دهد، بلکه داستان پس از پرتاب کردن‌مان به ۲۰ سال بعد از شیوع، پیرامونِ یک گروه تئاترِ دوره‌گرد می‌چرخد که با شعارِ «بقا ناکافی است» در دنیای پسا-آخرالزمانی‌اش سفر می‌کنند و نمایش‌نامه‌های شکسپیر را برای بازماندگان روی صحنه می‌بَرند.

به این دلیل از واژه «پرتاب شدن» استفاده کردم، چون عنصرِ زمان در ایستگاه یازده حکم یک بازی تنیس را دارد که ما را بی‌وقفه مثل توپ بینِ دورانِ پیش از شیوع (روزهای منتهی به پاندمی و نخستین سال‌های پس از آن) و دوران پس از آن (۲۰ سال بعد از پاندمی در آغاز دنیای جدید) عقب و جلو می‌اندازد. اپیزودهای سریال که هرکدام وحدتِ روایی و انسجام تماتیکِ خودشان را دارند به‌طور یکی در میان فلش‌بک‌محور هستند. طبیعتا اینکه سریال زمانش را به‌طور مساوی بین گذشته و حالِ کاراکترهایش تقسیم کرده است و ساختارِش را براساس درهم‌تنیدگیِ گذشته و حال طراحی کرده است تصادفی نیست، بلکه در راستای ملموس ساختنِ فضای ذهنیِ شخصیت‌هایش صورت گرفته است: این ساختار به القای این احساس منجر می‌شود که گذشته برای کاراکترهای زمان حال دورانِ کهنه‌ای که قبلا اتفاق اُفتاده و تمام شده است به نظر نمی‌رسد، بلکه در عوض، همچون چیزی که هم‌اکنون دارد اتفاق می‌اُفتد تازه است و دل‌دل می‌زند؛ گذشته در قالب یک ناراحتیِ جونده‌ی دائمی در درونِ بدنشان زنده است.

گروه کاراکترهای گسترده‌ی ایستگاه یازده حکم کهکشانی مُتشکل از سیاره‌های بزرگ و کوچک را دارد. گرچه هرکدامشان به دلایلِ خودشان حیاتی و جالب هستند، اما درنهایت همه‌ی آن‌ها در مدار خورشیدهای دوگانه‌ی جیوان و کیرستن به دورشان می‌چرخند؛ جیوان یک بلاگرِ ۳۰ و اندی ساله‌ی مهربان اما سرگردان، کمرو و معذب است که اگر مسیرِ زندگیِ بی‌هدفش در شبِ شیوع بیماری برهم نمی‌خورد معلوم نبود سرنوشتش چه می‌شد. کیرستن یک بازیگرِ کودک در تئاتر «شاه لیر» است؛ همان تئاتری که جیوان در شبِ شیوع یکی از تماشاگرانش است. پس از اینکه بازیگر نقش اولِ نمایش روی صحنه سکته می‌کند و به بیمارستان منتقل می‌شود، جیوان با وظیفه‌شناسیِ توام با اکراه تصمیم می‌گیرد از صحیح و سالم رسیدنِ این دختربچه‌ی تنهامانده به خانه‌اش اطمینان حاصل کند. گرچه جیوان موقتا مسئولیتِ محافظت از کیرستن را برعهده گرفته بود، اما خانه نبودنِ والدین دختربچه و شیوعِ سریع آنفولانزا در سراسر شهر وادارش می‌کند تا کیرستن را به آسمان‌خراشِ فرانک، برادرش ببرد تا سه‌تایی آن‌جا پناه بگیرند.

پایانِ دنیا به‌طرز غیرمنتظره‌ای بزرگ‌ترین کابوسِ جیوان را به حقیقت بدل می‌کند: او که حتی عُرضه‌ی بیرون کشیدن گلیم خودش از آب را ندارد (یا حداقل خودش این‌طور فکر می‌کند)، ناگهان به خودش می‌آید و می‌بیند به سرپرستِ ناشایسته و در عین حال دائمیِ این دختربچه‌ی غریبه بدل شده است؛ آن هم در دنیایی که نه‌تنها تهدیدهای فیزیکی‌اش یک شبه به‌طرز فزاینده‌ای افزایش یافته‌اند، بلکه در زمانی‌که خودش وحشت کرده است باید احساساتش را کنترل کرده و از لحاظ عاطفی هم از کیرستن پشتیبانی کند. کیرستن در نخستین ماه‌های ملال‌آورِ قرنطینه‌ی خانگی‌شان مجذوبِ کامیک‌بوکی به اسم «ایستگاه یازده» می‌شود که نقش نجات غریق را برای او ایفا می‌کند.

عاقبت جیوان و کیرستن با ته کشیدنِ منابعِ غذایی‌شان مجبور می‌شوند پناهگاهشان در نوکِ آسمان‌خراش را ترک کرده و قدم به دنیای ناشناخته‌ی جدید بگذارند. گرچه در ابتدا چیزی درباره‌‌ی اتفاقاتی که در فاصله‌‌ی بینِ خروجشان از شیکاگو و بزرگسالی کیرستن (با بازی مکنزی دیویس) نمی‌دانیم، اما به تدریج از چگونگیِ جدایی او و جیوان اطلاع پیدا می‌کنیم: این اتفاق که در نتیجه‌ی یک بدشانسیِ غیرقابل‌پیش‌بینی و خشم جیوان (چیزی که بلافاصله از آن پشیمان می‌شود) به وقوع می‌پیونند به زخمیِ روانی منجر می‌شود که جای آن پس از گذشت ۲۰ سال همچنان روی چهره‌ی کیرستن قابل‌تشخیص است.

گرچه کیرستن همراه‌با اعضای تئاتر دوره‌گردش خانواده‌ی تازه‌ای را پیدا کرده است، اما کاملا مشخص است حفره‌ی عاطفیِ به‌جامانده از آخرینِ باری که جیوان را دید هنوز التیام نیافته است و به اَبر سیاهی بدل شده است که دیدش را کدر می‌کند. در همین حین، او همچنان به کامیک‌بوک‌اش وابسته است. در گوشه‌ی دیگری از این دنیا، شاهدِ شکل‌گیریِ یک نظامِ اجتماعی جدید هستیم: مسافرانِ جور واجوری که در پیِ لغو پروازها در یک فرودگاهِ دوراُفتاده و مُجهز گرفتار شده‌اند، مجبور می‌شوند آن‌جا را به خانه‌ی جدیدشان متحول کنند.

دوتا از این مسافران کلارک و الیزابت، دوست سابق و همسرِ سابق آرتور (همان بازیگری که در جریانِ تئاترِ کیرستن سکته کرده بود) هستند. گرچه آن‌ها به دلایلی چشم دیدنِ یکدیگر را ندارند، اما بلافاصله‌ گذشته‌‌شان را کنار می‌گذارند و از کاریزمای مشترکشان به‌عنوانِ هنرپیشه برای متحد کردن مسافران و به‌دست گرفتنِ کنترلِ فرودگاه استفاده می‌کنند. سومینِ کاراکتر این خط داستانی تایلر، پسرِ تودار و کم‌حرفِ آرتور و الیزابت است که درست مثل کیرستن اکثرِ وقتش را در نخستین روزهای دلهره‌آورِ شیوع با بازخوانی متوالیِ نسخه‌ی خودش از کامیک‌بوکِ «ایستگاه یازده» سپری می‌کند.

هردوی کیرستن و تایلر بی‌خبر از وجودِ دیگری هرکدام در گوشه‌ی خودشان از این دنیای سقوط‌کرده در لابه‌لای صفحاتِ این کامیک‌بوک که آن را جداگانه از خودِ نویسنده‌اش هدیه گرفته‌اند، چیزی منقرض‌شده را کشف می‌کنند: تسلی‌خاطر و نقشه‌ای برای منظم کردنِ هرج‌و‌مرجِ بی‌معنیِ پیرامونشان. سریال به‌طرز نه‌چندان سربسته‌ای اشاره می‌کند درست در زمانی‌که آن‌ها در پیِ از دست دادنِ والدین و معصومیتشان در تنهاترین و شکننده‌ترین حالتشان قرار داشتند، به‌لطفِ این کامیک‌بوک موفق می‌شوند از صدمه‌ی بیشتر به روحشان جلوگیری کنند.

اما خبر بد این است که کیرستن و تایلر درس‌های کاملا متفاوتی از رُمانِ گرافیکیِ یکسانشان می‌گیرند؛ تفسیرِ کیرستن استقامت ازطریقِ هنر است، اما تایلر پاکسازی کردن دنیا از بقایای دردناکِ دنیای گذشته را یاد می‌گیرد؛ کیرستن با پیوستن به یک گروه تئاترِ دوره‌گرد که همچون اعضای یک خانواده هستند، به احیاکننده‌ی سنت‌های دنیای پیش از شیوع بدل می‌شود و تایلر با بدل شدن به رهبرِ فرقه‌‌ای که اعضایش از کودکان سرباز تشکیل شده، خاکستر کردنِ هرچیزی که یادآورِ بشریتِ پیش از شیوع است را به مأموریتِ زندگی‌اش بدل می‌کند.

نیروی هنر در جای‌جای ایستگاه یازده احساس می‌شود: در این سریال هنر که شامل کامیک‌بوک‌های انتزاعی، قطعاتِ موسیقی یا آثارِ کلاسیک شکسپیر می‌شود، این قدرت را دارد تا آدم‌ها را به یکدیگر نزدیک کند، مُسببِ جدایی‌شان شود، خشمشان را برانگیزد یا تکه‌های متلاشی‌شده‌شان را مجددا به یکدیگر بچسباند. برای مثال، به تایلر که نقشِ تبهکار اصلی داستان را ایفا می‌کند نگاه کنید (هرچند شخصیت‌های این سریال ظریف‌تر و خاکستری‌تر از آن هستند که بتوان از چنین صفاتِ صفر و یکی برای توصیفشان استفاده کرد): همان کامیک‌بوکی که در کودکی تسلی‌اش می‌دهد، بعدا به کتاب مقدسی که او را تا سر حدِ گروگان‌گیری، خشونت و آتش‌سوزی به یک خشکه‌مذهبیِ فرقه‌گرای تُندرو بدل می‌کند متحول می‌شود، اما درنهایت، همین رُمان گرافیکی بینِ او و کیرستن پُل می‌زند و برخلافِ چیزی که در حالتِ عادی امکان‌پذیر بود، نه‌تنها فراهم‌کننده‌ی طنابِ نجاتی است که کیرستن را قادر به نجاتِ روحِ تایلر می‌کند، بلکه مهم‌تر از آن، حکم زبانِ مشترکی را دارد که خودِ تایلر را قادر می‌سازد گارد دفاعی‌اش را پایین بیاورد، به کیرستن اعتماد کند و پیشنهادِ کمکِ او را بپذیرد.

وقتی تایلر، یک پیامبرِ خودخوانده که دیالوگ‌های «ایستگاه یازده» را همچون آیه‌های پیش‌گویانه نقل‌قول می‌کند، به درون تئاترِ دوره‌گردِ کیرستن نفوذ می‌کند، کیرستن بلافاصله متوجه‌ی رفتارِ مشکوکش می‌شود، افکار شومش را به درستی حدس می‌زند و با ضربه‌‌ی چاقو از او پذیرایی می‌کند. اما داستانِ پُرپیچ و خمِ سریال درنهایت به اتحادِ غیرمنتظره‌شان و سفرِ دوتایی‌شان به سمتِ فرودگاه منجر می‌شود؛ جایی که کیرستن از منبعِ واقعیِ خشم تایلر نسبت به انسان‌‌هایی که پیش از شیوع متولد شده‌اند اطلاع پیدا می‌کند: پدر غایبش، بی‌اعتنایی مادرش، خشمِ نابه‌جای عمویش کلارک نسبت به او و از همه مهم‌تر، مجازات شدنِ او به خاطر انسان‌دوستی‌اش: وقتی تایلر در کودکی یک نفر را به داخلِ فرودگاه راه می‌دهد، ساکنانِ آن‌جا او را از ترسِ بیمار بودنش بی‌درنگ به قتل می‌رسانند. گرچه جزییاتِ گذشته‌ی تایلر کیرستن را قادر به همدلی با این پسربچه‌ی آسیب‌دیده می‌کند، اما اگر به خاطرِ ارتباط مشترکشان با این کامیک‌بوکِ ناشناخته نبود، کیرستن از مُهلک‌بودنِ ضربه‌‌ی چاقویش اطمینان حاصل می‌کرد و تایلر آن‌قدر زنده نمی‌ماند که بتواند گذشته‌اش را افشا کند.

حتی پیش از اینکه کیرستن از جزییاتِ زندگی تایلر اطلاع پیدا کند، همین که او با «ایستگاه یازده» آشناست کافی است تا خودش را در او ببیند؛ هنرِ محبوبِ آن‌ها بدون اینکه آن‌ها یک کلمه درباره‌ی زندگی شخصی‌شان به زبان بیاورند، حاکی از تجربه‌های ترسناک و اندوهناکِ یکسانشان است. اما سوالی که در این نقطه پیش می‌آید این است: این کامیک‌بوکِ اسرارآمیز دقیقا چه چیزی است؟ باتوجه‌به چیزهایی که به‌طور جسته و گریخته از صفحاتِ کامیک می‌بینیم به نظر می‌رسد آن به همان اندازه‌ که بازتاب‌دهنده‌ی زندگی کیرستن و تایلر است، به همان اندازه هم از زندگیِ خالقش سخن می‌گوید. متوجه می‌شویم زنی به اسم میراندا کالینز (معشوقه‌ی سابقِ آرتور، همان بازیگری که روی صحنه‌‌ی تئاتر سکته می‌کند) که کُل خانواده‌اش را در یک فاجعه‌ی وحشتناک از دست داده است، این کامیک را به منظورِ عزاداری کردن و عملی التیام‌بخش نوشته بوده است.

دکتر اِلون، قهرمانِ داستان در جایی از آن می‌گوید: «آسیب رو به یاد میارم. و بعدش فرار کردن. و بعد شناور شدن در کهکشانِ غریبه‌ای برای مدتی بسیار طولانی. اما الان جام امنه». میراندا نیز این جمله را به زبان می‌آورد؛ و همین‌طور کیرستن. و همین‌طور تایلر. آسیب‌دیدگی در زندگی هرکدام از آن‌ها نقش یک نیروی جان‌بخش را ایفا می‌کند. آسیب‌دیدگیِ میراندا با انگیزه بخشیدن به او برای نگارشِ کتابی درباره‌ی تروما، ازخودگذشتگی و خودکاوی، به رویدادی بدل می‌شود که طنینِ آن در قالب دوتا از پنج نسخه‌ای که خودِ میراندا منتشرشان کرده است در دنیا پخش می‌شود و به‌ دست دو کودکِ درهم‌شکسته‌ای که به آن‌ها و درنهایت به یکدیگر نیاز دارند می‌رسد. میراندا به وسیله‌ی متحول کردنِ آسیب‌دیدگی‌اش به دفترچه راهنمایی برای کمک به دیگران در مواجه با آسیب‌دیدگیِ خودشان لباس فضانوردیِ دکتر اِلون، مخلوقِ خودش را به تن می‌دهد و به ناظرِ اطمینان‌بخشِ کیرستن و تایلری بدل می‌شود که گرچه از هویتِ او بی‌اطلاع هستند، اما تا ابد به راهنماییِ نامرئیِ او مدیون خواهند بود.

این چیزی است که هدفِ غایی تمام کوشش‌های هنری را تعریف می‌کند: میراندا وحشتی را که مُتحمل شده بود به چیزی زیبا متحول کرد و کیرستن و تایلر با تکیه بر زیبایی‌ای که میراندا خلق کرده بود، وحشت‌های خودشان را پشت سر گذاشتند. به قولِ این سریال، هنر در بهترین حالتش به‌شکلی آدم‌ها را التیام می‌بخشد که به الهام‌بخشِ آن‌ها برای التیام دادنِ دیگران بدل می‌شود. در طول سریال با نمونه‌های گوناگونی از ماهیتِ تسلی‌بخشِ هنر در زندگیِ کاراکترهایش مواجه می‌شویم؛ چه وقتی که فرانک از فرصتی که نمایشِ کیرستن فراهم می‌کند، برای آماده کردنِ جیوان با مرگِ اجتناب‌ناپذیرش استفاده می‌کند و چه وقتی که دوباره فرانک از رپ‌خوانی که موسیقی‌اش را به‌طرز خلاقانه‌ای به‌وسیله‌ی دستکاریِ یک پیغامِ رادیویی تهیه کرده است، برای سرگرم کردنِ جیوان و کیرستن استفاده می‌کند. اما شاید تکان‌دهنده‌ترین و التیام‌بخش‌ترین عملِ هنرمندانه‌ای که در نتیجه‌ی ارتباط مشترکِ کیرستن و تایلر با «ایستگاه یازده» مُیسر می‌شود، در حینِ روی صحنه بُردنِ نمایش‌نامه‌ی «هملت» در فرودگاه اتفاق می‌اُفتد.

در این نقطه از داستان همه‌ی کاراکترهای جدااُفتاده و خط‌های داستانیِ پراکند‌‌ه‌ی سریال سر یک تقاطع با یکدیگر برخورد کرده‌اند. کیرستن که متوجه‌‌ی شکافِ عاطفیِ وسیع و گذرناپذیرِ بینِ تایلر و مادرش (و همچنین بیزاریِ ماندگارش از کلارک) شده است، او را برای ایفای نقش هملت انتخاب می‌کند. این به این معنی است که تایلر دربرابرِ مادرش که نقش گرترود، مادرِ هملت و عمویش که نقش کلادیوس (عمویی که هملت او را دشمنِ خودش می‌پندارد) را ایفا می‌کنند روی صحنه خواهد رفت؛ نتیجه به نمونه‌ی نبوغ‌آمیزی از بازتابِ زندگی ازطریقِ هنر و سرمشق گرفتنِ هنر از زندگی بدل می‌شود. نقشه‌ی کیرستن این فرصتِ کمیاب و ایده‌آل را فراهم می‌کند تا این آدم‌های دردکشیده که پیوندهایشان پاره شده است، در کالبدِ کاراکترهای نمایش‌نامه‌ای قرار بگیرند که قرن‌هاست جزییاتِ تروماهایشان را بارها و بارها از نو زندگی کرده‌اند (چه در قالب تئاتر، چه روی پرده‌ی سینما و چه در هر مدیومِ هنری دیگری).

بدین ترتیب، تایلر، الیزابت و کلارک در آن واحد جرات کافی برای خارج شدن از کالبد خودشان و شیرجه زدن به درونِ تمامیتِ احساساتشان (و احساساتِ هملت، گرترود و کلادیوس) را پیدا می‌کنند. آن‌ها به‌وسیله‌ی تسلیم کردنِ خودشان به نمایشنامه، خودشان را به یکدیگر بازمی‌گردانند. واژه‌های شکسپیر به وسیله‌ای برای نبش‌قبر کردنِ تمام ترس‌ها، خشم‌ها و دردهای سرکوب‌شده‌شان، به جرقه‌ای برای انفجارِ انبارِ بغض‌های تلنبارشده و حرف‌های قورت‌داده‌شد‌ه‌شان و به بلندگویی برای ابرازِ احساساتی که از ترجمه کردنشان به واژه و جمله عاجز هستند، بدل می‌شود. شخصا به‌عنوان کسی که همیشه تشخیص دادنِ احساساتی که در قابِ تلویزیون به نمایش درمی‌آیند و پناه بُردن به آن‌ها برایم آسان‌تر از بیانِ احساساتِ خودم بوده است، ارتباط صمیمانه‌‌ی کم‌سابقه‌ای با این سکانس برقرار کردم. در پایان این سکانس یا بهتر است بگویم در پایانِ این حجامتِ عاطفی که وجودم را مثل وجودِ کاراکترهایش از آلودگی‌ها، سم‌ها و عفونت‌های روانی‌شان تخلیه کرده بود، احساس می‌کردم روحم تمیزتر و سبک‌تر شده است.

اینکه یک کامیک‌بوک به تمامِ اینها منجر می‌شود یا اینکه روی صحنه بُردنِ «هملت» می‌تواند به وسیله‌ای بدل شود تا این خانواده‌ی جدااُفتاده بالاخره دردهایشان را بیان کنند و پالایشِ روانی و تسلی‌خاطری را که مدت‌ها در جستجویش بودند به‌دست بیاورند، ممکن است روی کاغذ همچون یک آرمانِ سانتیمانتالِ غیرعلمی به نظر برسد، اما واقعیت این است که این کار تفاوتِ چندانی با رابطه‌ی روزمره‌ی خودمان با هنر ندارد: تا حالا چند بار در کنسرتِ گروه موسیقیِ محبوب‌تان در هارمونی کاملِ با هزاران نفر دیگری که احتمالا خارج از سالنِ اجرا با تمام وجود با باورهایشان مخالف هستید، با خواننده هم‌خوانی کرده‌اید؟ تا حالا چند بار در سالن سینمایی که تمام تماشاگرانِ مختلفش را موقتا با نوری متحدکننده روشن می‌کند، همزمان با دیگران خندیده‌اید یا با هیجان‌زدگی از جا برخاسته‌اید؟ گویی میدانِ مغناطیسیِ هنر مرزهای بینِ مصرف‌کنندگانش را محو می‌کند و با بی‌اهمیت کردنِ تمام لایه‌های اضافه‌ای که بینشان فاصله می‌اندازد، آن‌ها را در بنیادین‌ترین سطحِ ممکن به درون یکدیگر ذوب می‌کند.

کیرستن و تایلر با وجودِ اعتقاداتِ کاملا متضادشان ازطریقِ ارتباط مشترکشان با «ایستگاه یازده» متوجه می‌شوند اینکه کسی که با تو تفاوت دارد شیفته‌ی چیزی که تو دوست داری باشد، نخستینِ مهر تاییدی است که روی دوستیِ احتمالی‌شان کوبیده می‌شود؛ با به عبارت دیگر، این اتفاق حکم نسخه‌ی برعکسِ «دشمنِ دشمنِ من دوست من است» را دارد. اگر دشمنِ من عاشقِ چیزی که دوست دارم است، شاید احتمالِ دستیابی‌ به تفاهم آن‌قدرها که فکر می‌کردیم اندک نیست. حتی اگر هرکداممان به دلایلِ کاملا متفاوتی آن چیز را دوست داشته باشیم، آن علاقه‌ی مشترک همچنان می‌تواند نقش زبانِ مشترکی را ایفا کند که به وسیله‌ی آن می‌توانیم دلخوری‌هایمان را به زبان بیاوریم و زمینه‌ی آشتی کردن‌مان را ایجاد کنیم.

ایستگاه یازده که از تقلیل یافتن به یک داستان پسا-آخرالزمانیِ مرسومِ کلیشه‌ای دیگر پرهیز می‌کند، از دنیای پسا-آخرالزمانی‌اش به‌عنوان یک‌جور دستگاهِ سنجشِ بزرگ استفاده می‌کند. به این صورت که پایان دنیا که فاقدِ حواس‌پرتی‌ها، تجملات و ناز و نعمت‌های روتینِ زندگی عادی است، این امکان را فراهم می‌کند تا ببینیم کدامیک از بقایای دنیای پیشین واقعا دوام می‌آورند؛ چه به خاطر قدرتِ استقامتِ ذاتی‌شان، چه به خاطر ارزشِ فرهنگی‌شان یا چه به خاطر وابستگی‌مان به آن‌ها برای افشای حقایقی که لازمه‌ی سلامتِ روانی و بقای فیزیکی‌مان هستند. اما همزمان می‌توانیم ببینیم که کدامیک از بقایای جامعه‌ی پیشین چگونه در غیبتِ سیستمی که از آن‌ها پاسداری می‌کرد، منسوخ شده‌اند. دنیای پسا-آخرالزمانی این سریال وسیله‌ی برای غربال کردنِ اندک چیزهای ارزشمندی که بشر برای داشتنِ یک زندگی معنادار نیاز دارد از تمامِ آت و آشغال‌های اضافه و ابداعات مُضری که عدم وجودشان در چنین دنیایی احساس نخواهد شد است.

در ایستگاه یازده رستگاری انسان‌ها نه فقط به‌وسیله‌ی چیزهایی که دوام آورده‌اند (مثل نمایش‌نامه‌های شکسپیر)، بلکه به‌وسیله‌ی چیزهایی که غایب هستند نیز امکان‌پذیر می‌شود. هرکدام از کاراکترهای سریال برای دستیابی به خودشناسی، برای حرکت رو به جلو باید جرات و اراده‌ی بازگشت به گذشته و اعتراف به ریشه‌های سرکوب‌شده‌ی مشکلاتش را داشته باشد؛ چراکه کلیدِ گشودنِ زیبایی‌های روحشان در تمام این مدت در زیرِ آوار و گرد و غبارِ دردهایشان مدفون بوده‌ است. نکته این است: یکی از چیزهایی که زمینه‌سازِ خودکاوی و رشدِ کاراکترهای سریال به‌وسیله‌ی هنر می‌شود، غیبتِ شیوه‌های عادیِ محاکمه و نظام قضایی است. در دنیایی که ترس انسان‌ها از مجازاتِ سیستماتیک همراه‌با اکثرِ ساکنانش منقرض شده‌ است، احتمالِ اینکه آن‌ها به‌طرز صادقانه‌تری خودکاوی کنند افزایش پیدا می‌کند.

گرچه دنیای پسا-آخرالزمانی سریال قلاده‌ی زشت‌ترین خصوصیاتِ معرفِ بشر را در افراطی‌ترین حالتِ ممکن گشوده است و ارتکابِ هر جنایتِ ترسناکی را امکان‌پذیر کرده است، اما این به همان اندازه به معنای آزاد شدنِ تمامِ پتانسیلِ مسئولیت‌پذیری انسان و در نتیجه‌ی آن قابل‌دسترس شدنِ تمام ظرفیتِ مهربانی و بخشایندگی انسان هم است. دنیای پسا-آخرالزمانی ایستگاه یازده فراهم‌کننده‌ی آزادیِ بی‌سابقه‌ای است؛ گرچه چیزهای خوبی در نتیجه‌ی دستیابی به این آزادی از دست رفته‌اند، اما چیزهای بد هم از نابودی در امان نبوده‌اند. چیزی که ایستگاه یازده به کاراکترهایش (و ما) پیشنهاد می‌کند این ایده است که در غیبتِ سیستم ماشینی و غیرانسانیِ قانون، کنترل و مجازات احتمالِ دستیابی به بهبودی و تحولیِ متعالی‌تر امکان‌پذیرتر می‌شود؛ شرایطی که با شکافتنِ بدترین گناهانی که فرد مرتکب شده است، به عمیق‌ترین هسته‌ی درونی‌اش رسوخ می‌کند و دست روی دردِ مُحرکِ سرکوب‌شده‌‌اش می‌گذارد و برخلافِ نظام‌های قضایی سنتی که روی زخمِ مُجرم نمک می‌پاشند، فراهم‌کننده‌ی دلداری و مرهمی است که زخمِ بنیادینش را درمان می‌کند.

از همین رو، ایستگاه یازده دنیایی را تصور می‌کند که در آن انسان‌ها محدودیت‌هایی که هنجارهای اجتماعی برای عشق و بازپروری تعیین کرده‌اند را به‌عنوان راهی بهتر برای پیشرفت همه زیر پا می‌گذارند. حتی اگر ما واقعا گناهکار باشیم، تلاش برای درمانِ دردی که ارتکابِ آن گناه حکم علائمِ جانبی‌اش را داشته است، روشِ سخت‌تر اما بهتری برای حل مشکل در مقایسه با مجازاتِ فرد که روش‌ آسان‌تر اما بی‌فایده‌تری برای حلِ مشکلِ اصلی‌اش است، به نظر می‌رسد. برای مثال، در دنیای ما تایلر به‌عنوان رهبرِ یک فرقه که به‌طور غیرمستقیم باعثِ مرگ آدم‌های بیگناه شده بود، هرگز فرصتِ تجربه‌ی شفابخشِ نقش‌آفرینی در قامتِ هملت را به‌دست نمی‌آورد. درعوض، اتفاقی که در دنیای ما یا دنیای پیش از شیوعِ سریال می‌اُفتاد این بود که زندگی او با صدور یک حکم سخت و محبوس شدنش در پشتِ میله‌های زندان به پایان می‌رسید.

این حرف‌ها به این معنی نیست که تایلر نباید تقاصِ گناهانش را پس بدهد، بلکه به این معنی است که شرایطِ ویژه‌ی دنیای پسا-آخرالزمانیِ ایستگاه یازده نشان می‌دهد که نه‌تنها تنبیه و مجازات بهترین و موئثرترین روشِ تقاص پس دادن نیستند، بلکه تقاص پس دادن و بازپروری حتما لازم نیست از یکدیگر مجزا باشند. نکته این است: گرچه کیرستن شانسِ ایفای نقش هملت را به‌راحتی در اختیارِ تایلر می‌گذارد، اما پذیرفتنِ آن به اراده‌ی آهنینی نیازمند است که تنها در صورتِ تمایلِ تایلر برای چشم در چشم شدنِ با خودِ واقعی‌اش و پذیرفتنِ مسئولیتِ سنگین اشتباهاتش امکان‌پذیر می‌شود.

یادآوری زخمِ دوران کودکی یا تجربه‌ی مجددِ دردهایی که از آن سرچشمه می‌گیرند اصلا آسان نیست، اما رشدِ تایلر تا زمانی‌که او شانسِ ارزیابی خودش و گلاویز شدن با احساساتِ سرکوب‌شده‌اش در صادقانه‌ترین حالتِ ممکن را به‌دست نیاورده است، مُیسر نخواهد بود. گرچه انجام این کار در صورتی که فرصتش ایجاد شود سخت خواهد بود، اما انجامش در صورت زندانی شدن در محیطی که تشویق‌کننده‌ی بدترین خصوصیاتی که فرد را به آن‌جا کشانده است، غیرممکن خواهد بود. یا حداقل ایستگاه یازده این‌طور فکر می‌کند.

اما قوانین تنها چیزهایی نیستند که توانایی‌مان برای رشدِ مجدد را محدود می‌کنند. چیزی که اولین دیدار جیوان و کیرستن را در پشت‌صحنه‌ی تئاتر امکان‌پذیر می‌کند این است: وقتی آرتور در حینِ نمایش روی صحنه دچار حمله‌ی قلبی می‌شود و بیهوش می‌شود، درحالی که تماشاگران با شوک به او زُل زده‌اند، جیوان از جایش برمی‌خیزد و به سمتِ آرتور می‌شتابد. گرچه جیوان فاقدِ مدرک پزشکی است و هیچ چیزی درباره‌ی سی‌پی‌آر کردن نمی‌داند، اما غریزه‌اش او را جا بلند می‌کند و به روی صحنه می‌کشاند؛ جیوان نمی‌داند چگونه باید کمک کند، اما اطمینان دارد که نباید دست روی دست بگذارد. دقیقا همین تمایلِ ذاتی‌ِ جیوان برای مفید واقع شدن و مسئولیت‌پذیری است که باعث می‌شود نه‌تنها کیرستنِ رهاشده و درمانده را تا خانه‌اش همراهی کند، بلکه پس از نابود شدنِ مفهومِ خانه، فراهم کردن یک خانه‌ی امن برای کودکِ تحت‌سرپرستی‌اش را به مأموریتِ زندگی‌اش بدل می‌کند و تا سر حد زجر دادنِ خودش به آن مُتعهد باقی می‌ماند.

بنابراین وقتی جیوان برای یک لحظه کنترلش را از دست می‌دهد و با بیرون انداختنِ کتابِ محبوب کیرستن مُسببِ جدایی‌شان می‌شود، او بلافاصله از خودش متنفر می‌شود؛ عذابِ وجدانِ تحمل‌ناپذیرِ ناشی از خشم و خودخواهیِ ناموجه‌اش به‌حدی است که سریال به‌طور غیرعلنی به تمایلش به خودکشی اشاره می‌کند؛ جیوان با صندلی چرخ‌دار در کولاک و سرمای شدید از پناهگاه خارج می‌شود: یا اشتباهش را جبران می‌کند یا در این راه کُشته خواهد شد.

دلیلش این است که شکستش در محافظت از کیرستن به معنای خیانت به بنیادین‌ترین هدفش است: کمک کردن. بنابراین، کابوسِ جیوان زمانی بدتر می‌شود که پس از جدایی‌اش از کیرستن چشم باز می‌کند و خودش را در یک زایشگاهِ اضطراری که در یک فروشگاهِ بزرگ برپا شده، پیدا می‌کند (او قبلا با بی‌سیم با یک زنِ غریبه ارتباط برقرار کرده بود و خودش را به دروغ دکتر معرفی کرده بود).

بیدار شدنِ جیوان در محیطی که زنانِ باردار با نگاهی مُلتمسانه و اُمیدوارانه روی کمکِ او برای به دنیا آوردنِ بچه‌هایشان حساب باز کرده‌اند مثل نمک پاشیدن روی زخمش می‌ماند: کسی که خودش را با تمایلش برای کمک کردن تعریف می‌کند در بینِ زنان بی‌شماری قرار گرفته است که او توانایی فراهم کردنِ کمکی را که از او انتظار می‌رود، ندارد. در این نقطه است که سریال تصمیم می‌گیرد از یکی از حیرت‌انگیزترین لحظاتِ زیبایش پرده‌برداری کند: سرپرستِ زایشگاه که متوجه‌ی اشتیاقِ شدید جیوان برای کمک کردن یا شاید هم متوجه‌ی شرم‌ساری شدیدِ او از ناتوانی‌اش در کمک کردن شده است، این فرصت را برای او فراهم می‌کند تا به پشتیبانِ عاطفیِ زنان باردار در حین زایمان بدل شود. گرچه جیوان فاقدِ تخصص یا هرگونه مهارت‌های لازم برای به دنیا آوردنِ بچه‌های آنهاست، اما سرپرستِ زایشگاه به او اطمینان می‌دهد چیزی که این زنان واقعا به آن نیاز دارند کسی است که دستشان را بگیرد و بهشان اطمینان‌خاطر بدهد که همه‌چیز روبه‌راه خواهد شد.

سرپرستِ زایشگاه به‌لطفِ محبتِ فراوانش جهنمِ شخصیِ جیوان را بهشت او بدل می‌کند و ثابت می‌کند تمام شکست‌های قبلی او (اقدامِ ناموفقش برای نجات آرتور، ضعفش در مراقبت از کیرستن و دروغِ خودخواهانه‌اش درباره‌ی دکتربودنش) درواقع نشانه‌های نارسِ یک پرستارِ بالفطره بوده‌اند و بالاخره او را برای ایفای نقشی که سزاوارش است، انتخاب می‌کند. به بیان دیگر، شکست‌های او بی‌کفایتی‌اش را اثبات نمی‌کنند، بلکه این شکست‌ها مهر تاییدی بر مسئولیت‌پذیری‌اش هستند. اگر به خاطر تمایلش به کمک کردن نمی‌بود، او هرگز در موقعیت‌هایی که به شکستش منجر می‌شد قرار نمی‌گرفت. گرچه رستگاری هردوی تایلر و جیوان شگفت‌انگیز است، اما تصورِ وقوعِ آن در یک دنیای غیرپسا-آخرالزمانی سخت است. در این شرایط ویژه عدم دکتر بودنِ جیوان یا مقرراتِ زایشگاه به سد راهِ او بدل نمی‌شوند؛ تنها چیزی که اهمیت دارد این است که جیوان فرصتی را برای اینکه به‌طرز جسورانه‌ای کمک کند پیدا می‌کند و زایشگاه هم ضرورتِ لازم برای اینکه به‌طرز جسورانه‌ای به او اجازه بدهد دارد.

بخشِ جالبِ ماجرا این است که گرچه جیوان یکی از تنها کاراکترهای غیرهنرمندِ سریال است، اما لحظه‌ی خودشناسی‌اش روی صحنه‌ی یک تئاترِ شکسپیری اتفاق می‌اُفتد: روحِ جیوان برای اولین‌بار در تلاش برای نجات آرتور جرقه می‌خورد؛ گرچه این جرقه چیزی بیش از یک غریزه‌ی خام که به خجالت‌زدگی‌اش منجر می‌شود نیست، اما آن به تدریج شعله‌ور شده و به زندگی‌ای که به‌طور حرفه‌ای به کمک کردن و التیام بخشیدن وقف شده است، متحول می‌شود.

آغاز این تحول از روی صحنه‌ی یک تئاترِ شکسپیری اشاره‌ی دیگری به نیروی جاذبه‌ی هنر است که اگر خودمان را تسلیمش کنیم، پیدایمان می‌کند و همچون یک سنگ‌تراش شکل‌مان می‌دهد. اتفاقا سریال در پُراحساس‌ترین و شاعرانه‌ترین لحظه‌اش در اپیزود آخر روی این حقیقت تاکید می‌کند که جیوان و کیرستن رابطه‌‌شان را به رابطه‌ی مشترکشان با شکسپیر مدیون هستند: همان‌طور که اگر جیوان و کیرستن هردو در نمایشِ «شاه لیر» حضور نداشتند، هرگز با هم آشنا نمی‌شدند، دیدارِ مجددشان هم پس از اجرای نمایشِ «هملت» در فرودگاه اتفاق می‌اُفتد.

آن‌ها مدتِ بسیار زیادی را با تصور اینکه دیگری گم‌شده یا مُرده است سپری کرده‌اند. نه‌تنها جیوان همیشه با عذابِ وجدانِ ناشی از کوتاهی‌اش در مراقبت از کیرستن گلاویز بوده است، بلکه کیرستن هم همیشه به اشتباه فکر می‌کرده که جیوان او را عمدا ترک کرده بود. بنابراین وقتی نگاهِ آن‌ها در یک اتاقِ شلوغ به یکدیگر گره می‌خورد، بلافاصله آن اتاق از هر چیز دیگری جز نگاهشان تهی می‌شود: حالتِ چهره‌شان که آینه‌ی منعکس‌کننده‌ی یکدیگر است، از به جا آوردن و شوکه شدن آغاز می‌شود، از ناباوری و پذیرش عبور می‌کند و به شادی و احساس سبکی‌ کردن منتهی می‌شود.

درحالی که آن‌ها در آغوشِ یکدیگر آرام می‌گیرند، چهره‌هایشان به خالقِ زیباترین داستانی که تاکنون در سراسرِ زمین روایت شده است بدل می‌شود. تمام دلخوری‌های ناچیزی که ممکن بود از یکدیگر داشته باشند یا خودبیزاری‌هایی که ممکن بود نسبت به خودشان احساس کنند، در شعله‌های تطهیرکننده‌ی آغوششان خاکستر می‌شود. گرچه هنر راهِ منتهی به این لحظه را هموار کرده بود، اما اکنون کیرستن و جیوان فرصتِ خلق شاهکارِ خودشان را که در وصفِ بخشش، التیام و عشق سروده‌اند، به‌دست می‌آورند. تلاش برای کنترل کردنِ هق‌هق‌هایم در این لحظه‌ی معجزه‌آسا غیرممکن بود.

بدین ترتیب، ماهیتِ تسلی‌بخش هنر در ایستگاه یازده عملکردی شبیه به آن عروسک‌های تودرتویِ روسی دارد: میراندا از آفرینشِ هنر به‌عنوان وسیله‌ای برای هضم کردنِ دردهایی که در عین شخصی‌بودن، جهان‌شمول بودند استفاده کرده بود؛ کیرستن و تایلر از هنرِ میراندا به‌عنوان راهنمایی برای کنار هم نگه داشتنِ روحشان در یک دنیای متلاشی‌شده استفاده کردند و حالا داستانِ کیرستن و جیوان در سطحِ فرامتنی به هنری که به ما مخاطبانِ سریال برای کنار آمدن با مشکلاتِ خودمان یاری می‌رساند، بدل می‌شود و این زنجیره‌ی «هنر به‌عنوان التیام‌بخشی» و «التیام‌بخشی به‌عنوانِ هنر» تا ابد ادامه خواهد داشت. با وجود این، ایستگاه یازده درباره‌ی شعارهای پُرطمطراق اما مبتدلی مثل «هنر ناجی ما خواهد بود» نیست و هرگز آن‌قدر ساده‌لوح نیست که ادعا کند هنر برای بقا کفایت می‌کند. درعوض، در طول سریال برتریِ زیبایی بر مرگ فانی و موقتی است.

برای مثال، در اپیزود هفتم که در آسمان‌خراشِ فرانک جریان دارد، کیرستنِ هشت ساله از جیوان و فرانک می‌خواهد تا یکی از صحنه‌های کامیک‌بوکش را اجرا کنند. هدفِ آن‌ها از اجرای این نمایش این است تا حواسشان را از کاهشِ منابع غذایی‌شان و جداییِ اجتناب‌ناپذیرشان پرت کنند. گرچه جیوان اعتقاد دارد آن‌ها برای بقا باید بُرج را ترک کنند، اما فرانک که معلول است و فکر می‌کند به سربارِ آن‌ها بدل خواهد شد، قصد دارد در بُرج باقی بماند.

با اینکه جیوان اصرار دارد آن‌ها باید هرچه زودتر بُرج را ترک کنند، اما کیرستن و فرانک موفق می‌شوند تا او را راضی کنند تلاشش برای اطمینان از بقایشان را چند روزی برای اجرای نمایشِ کیرستن عقب بیاندازد. نکته این است: اینکه کاراکترها رسیدگی به مشکلاتِ حیاتی و واقعی‌شان را به هوای هنر به بعد موکول می‌کنند نه‌تنها به نجاتشان منجر نمی‌شود، بلکه اتفاقا به وقوعِ فاجعه شتاب می‌بخشد: یک راهزن وارد آپارتمانِ آن‌ها می‌شود و نه‌تنها فرانک را به قتل می‌رساند، بلکه جیوان را وادار به آدمکشی می‌کند.

اما صحنه‌ای که کیرستن از کامیک‌بوکش برای اجرای آن انتخاب کرده است، درباره‌ی خداحافظی کردنِ دکتر اِلون، قهرمانِ داستان از مربی و ناجی‌اش و کنار آمدن با این حقیقت که در جلوگیری از مرگِ او ناتوان خواهد بود است. دقیقا همان احساساتِ پیچیده‌ای که جیوان در این دوران نسبت به ترک کردنِ برادرش با آن‌ها گلاویز است. از یک طرف، جیوان یقین دارد این آخرین باری خواهد بود که برادرش را می‌بیند، اما از طرف دیگر، پذیرفتنِ این فقدان و خداحافظی کردن از او آن‌قدر دردناک است که آن را سرکوب می‌کند. بنابراین، نمایشِ کیرستن این فرصت را فراهم می‌کند تا او با قرار گرفتن در قالبِ شخصیتی که با احساساتی مشابه درگیر است، حرف‌هایش را به‌طور غیرمستقیم از زبانِ او بیان کند.

پس، گرچه به تأخیر انداختنِ ترک پناهگاه به فاجعه منجر می‌شود، اما بدونِ نمایش کیرستن این دو برادر هرگز جراتِ کافی برای خداحافظی کردن با یکدیگر را پیدا نمی‌کردند. به بیان دیگر، آن‌ها با ایفای نقش این شخصیت‌ها نه‌تنها از خودِ واقعی‌شان پنهان نمی‌شوند، بلکه این فعالیت به عصایی بدل می‌شود که به آن‌ها برای ابرازِ خودِ واقعی‌شان در بی‌رودربایستی‌ترین و شکننده‌ترین حالتِ ممکن کمک می‌کند (راستی، بدل شدن جیوان به یک دکتر معلول به این معنی است که بخشی از هویتِ خواهر و برادرش به‌طور سمبلیک تکه‌ای ابدی از وجودِ او خواهند بود).

یکی دیگر از جنبه‌های سریال که تفکرِ ساده‌لوحانه‌ی «هنر ناجی ماست» را پیچیده‌ می‌کند، تفسیرِ خطرناکِ تایلر از کامیک‌بوکِ میراندا است. سریال با تایلر که با کامیک‌بوکش همچون یک کتابِ مقدس رفتار می‌کند، روی چگونگی گمراه شدنِ مردم به‌وسیله‌ی هنر متمرکز می‌شود. تایلر از کامیک‌بوکِ میراندا برای تنزلِ دادن تمام پیچیدگی سرسام‌آور و آشفتگیِ سردرگم‌کننده‌ی دنیا به یک توضیحِ زیادی مُرتب، سرراست و صفر و یکی استفاده می‌کند: اگر او تمام بقایای دنیای پیشین را از بین ببرد، از تکرار مجدد دردهایی که مُتحمل شده بود، جلوگیری خواهد کرد. مشکل تایلر این است به‌جای استفاده از کامیک‌بوک میراندا برای فهمیدنِ زندگی با تمام پیچیدگی‌هایش، از آن برای تصدیق برداشتِ یک‌طرفه و کوته‌بینانه‌اش از زندگی سوءاستفاده می‌کند.

بی‌اعتنایی والدینش به او و مجازاتِ شدن او به جرم نجاتِ آن مرد به‌شکلی تمام تصوراتِ قبلی‌اش درباره‌ی مفهومِ خوب و بد را بهم می‌ریزد که او دربرابر قدرتِ فریبنده‌‌‌ای که داستان‌های خیالی ارائه می‌کنند آسیب‌پذیر می‌شود: قدرتی که او را قادر به بازتعریفِ زندگی به‌عنوان چیزی غیرواقعی اما قابل‌هضم می‌کند. گرچه این کار بقایش را امکان‌پذیر می‌کند، اما این باور متعصبانه و ناقص به توجیهی برای دشمن‌تراشی و انکارِ خودکاوی و پرهیز از مواجه با تمام حقیقت بدل می‌شود؛ او حتی در صورتِ موفقیت در ماموریتش نیز واقعا تسکین پیدا نخواهد کرد. گرچه هنر برای امثال میراندا و کیرستن راهی برای گلاویز شدن با تاریکی گذشته‌شان است، اما آن از زاویه‌ی دیدِ تایلر به وسیله‌ای برای انکار تاریکی گذشته‌اش ازطریقِ ریشه‌کن کردنش بدل می‌شود. پس ایستگاه یازده فراموش نمی‌کند همان‌قدر که هنر می‌تواند به عصای دست‌مان برای خودشناسی بدل شود، همان‌قدر هم درباره‌ی تمایلِ انسان برای تفسیر آن به منظورِ پرهیز از خودکاوی هشدار می‌دهد.

رضا حاج‌محمدی

ارسال یک پاسخ

لطفا دیدگاه خود را وارد کنید!
لطفا نام خود را در اینجا وارد کنید