نقد سریال روز بلوا | روحانی گرفتار در دام فساد مالی

اخبار هنری :

روز بلوا جدیدترین ساخته بهروز شعیبی با قرار دادن یک طلبه، با بازی بابک حمیدیان، در مرکز روایت‌اش، می‌کوشد تا دغدغه‌‌های او را به زبان سینما نمایش دهد.

دغدغه بهروز شعیبی در خصوص مسائل مذهبی از همان نقش‌آفرینی‌اش در فیلم طلا و مس ساخته همایون اسعدیان قابل درک است. او بعدها، هنگامی که پشت دوربین رفت در سریال پرده‌نشین به این مهم توجه نشان داد. حال شعیبی در اثر جدیدش یک طلبه را راس درام قرار می‌دهد و علاوه‌بر توجه به کنش‌های بیرونی او، به درونیات کاراکترش نیز بها داده و شخصیت اول‌اش را در معرض یک امتحان بزرگ قرار می‌دهد. آن‌چه در روز بلوا آشکارا قابل دریافت است، توجه سازندگان به الگوی کلاسیک، چه در خلق میزانسن‌ها و چه در خط روایی است.

آن‌چه در روایت کلاسیک از اهمیت برخوردار است حضور دو نیروی خیر و شر برای پیشبرد درام است که باتوجه‌به آن، فیلم‌نامه‌نویس در روز بلوا، پروتاگونیست و آنتاگونیست را از درون قشر مذهبی می‌آفریند که این موضوع جسارتی قابل تحسین به حساب می‌آید. حساب فیلم‌ با دو طیفِ این قشر، یعنی افرادی با ایمان واقعی و افرادی که صرفا با شعار دین‌دار بودن تنها به فکر منفعت خود هستند، از همان ابتدا روشن است. در روز بلوا دیگر خبری از یک دشمن بیرونی که قصدش نابودی دین و افراد وابسته به آن است، نیست، بلکه با تضادی از درون یک جریان خاص روبه‌رو هستیم که سازنده به واسطه آن هدف‌اش نقد مسائل مالی و سیستمی است. نقدی به فساد و لایه‌های زیرین مربوط‌به آن و سپس اشاره به سیستماتیک بودن این جریان که ممکن است تا رئوس بالای اداره کشور را دربرگیرد.

عماد بدیعی با بازی بابک حمیدیان به‌عنوان کاراکتر مرکزی روز بلوا، روحانی‌ای است که رفاه بالایی در زندگی دارد و با شرکت در برنامه‌های تلویزیونی به شهرت نیز رسیده است. حال در اینجا توجه درام به کانسپتی که قرار است شخصیت عماد را رفته‌رفته دچار دگرگونی کند، به نویسنده این امکان را می‌دهد تا با درج یک تلنگر، زندگی عماد را به چالش بکشد. او در یک دوراهی سخت قرار می‌گیرد که هر یک از مسیرهایش را طی کند، دیگر آن عماد ابتدای قصه نخواهد بود.

صحنه اول روز بلوا در تعلیق‌زایی موفق عمل می‌کند. دختر جوانی به نام خانم حمیدی (با بازی ساغر قناعت) در مقابل دوربین قرار می‌گیرد و درباره عماد بدیعی دست به افشاگری می‌زند. اینکه ماجرای مربوط‌به او تا چه میزان راست است یا دروغ موضوعی است نامشخص که نویسنده با کاشت‌اش در همان ابتدا، با هدف بهره‌گیری از آن در آینده، سود می‌برد.

صحنه اول که نمی‌توان آن را بخشی از خط اصلی روایت به شمار آورد به سکانسی منتهی می‌شود که در آن دوربین با شیوه قاب‌ در قاب، حاج بدیعی را در مرکز توجه قرار می‌دهد. دوربین از او بسیار دور است و عماد در گفت‌وگوی تلویزیونی به مسئله‌ای اشاره می‌کند که خیلی سریع گریبان خودش را می‌گیرد. در اینجا دوربین به عماد نزدیک نمی‌شود، چون هنوز قرار نیست ما با مسئله اصلی در خصوص او آشنا شویم. بنابراین با حفظ فاصله از عماد، تنها نسبت او با محیط اطراف و کارهایی که به آن مشغول است را نشان می‌دهد. از جمله فعالیت در تلویزیون، دانشگاه و خیریه.

اما اولین صحنه‌ای که به‌نوعی مقدمه‌چینی برای خلق دو سرِ خیر و شر داستان محسوب می‌شود، اولین مواجهه امیری (داریوش ارجمند) با عماد است. قاب پرکنتراستی که سویه تاریک‌اش بیشتر، امیری را دربرگرفته و عماد با قرارگرفتن در سمت چپ کادر، به‌نوعی محصورِ اعمالِ شخصی، چون امیری است. با ورود میثم به کادر با لباس سفید و پیش‌کشیدن ماجراهایی که ایمان به وجود آورده، این صحنه را می‌توان یک میزانسن صحیح در جهت معرفی شخصیت‌ها به شمار آورد که از لحاظ روایی نیز قلاب فیلم‌نامه به حساب می‌آید.

در ادامه از جمله صحنه‌هایی که فیلم‌ساز به واسطه آن قصد دارد تا حاج بدیعی را غرق در ثروت و غافل از رخدادهای پیرامون‌اش تصویر کند، صحنه خرید گوشی گران‌قیمت و خوشحالی عماد است. صحنه‌ای که متضادش بلافاصله و در سکانس بعدی رخ می‌دهد و آقای بیگدلی (مسعود دلخواه) در خرابه‌هایی که کودکان در حال بازی در آن‌جا هستند به سراغ عماد رفته و او را برای بازجویی به اداره می‌برد. از اینجا به بعد است که فرم فیلم در خدمت لانگ‌شات‌های مکرر قرار می‌گیرد و فیلم‌ساز روایت کلاسیک‌اش را با اتکا به نماهای دور و میزانسن‌های شک و تردید پیش می‌برد.

وقتی حاج‌ بدیعی در اتاق آقای بیگدلی حضور پیدا می‌کند نیز، باز دوربین با فاصله و از پشت پنجره‌های کوچکِ اتاق، او را در قاب می‌گیرد. این فاصله دوربین بدان جهت که عماد از اتفاقات رخ داده نیز بی‌خبر است قابل توجیه است. رنگ‌های سفید و سرد اتاق بازجویی همراه‌با نور درخشانی که پس‌زمینه تصویر را احاطه کرده، هم بر تردید صحنه می‌افزاید و هم معصومیت عماد دربرابر گناه رخ‌داده را به چالش می‌کشد.

طریقه میزانسن دادن شعیبی در صحنه‌ای که بازجویی آقای بیگدلی از عماد شروع می‌شود کاملا در خدمت یک کارگردانی کلاسیک است. حاج بدیعی در نمای مدیوم لانگ و در سمت چپ کادر جای گرفته و در نقطه مقابل او، بیگدلی سمت راست کادر و نمای مربوط‌به او نیز مانند عماد است. اطلاعاتی که بیگدلی در اختیار عماد قرار می‌دهد به چهار قسم قابل تقسیم است.

سه قسم این اطلاعات را عماد تا حدی درباره‌اش آگاهی دارد، بنابراین وقتی قرار است واکنش عماد دربرابر این سوالات نشان داده شود، هر بار به نمای نزدیک‌تری از او کات می‌خورد. این مسئله موجب می‌شود که تحت فشار بودن عماد به شکلی دراماتیزه، خود را نشان دهد. اما قِسم چهارم این اطلاعات که درباره اخراج کارگران توسط ایمان است، برای اولین‌بار به عماد تفهیم می‌شود، بنابراین واکنش عماد را در نمای مدیوم لانگ می‌بینیم. این، شالوده‌ی میزانسنِ کلاسیکِ سازمان یافته از سوی شعیبی است که در بخش‌های مختلف فیلم تکرار می‌شود.

مجددا فاصله دوربین از حاج بدیعی در نماهایی که او پیش عمویش می‌رود و ازطریق عمو اطلاعات بیشتری درباره ایمان به مخاطب داده می‌شود و سپس نماهای از پشت سر عماد که قصد دارد ناآگاهی او را نشان دهد و باز دوربینی که گفت‌وگوی سپیده و عماد را از پشت در و با فاصله در قاب می‌گیرد، همگی در راستای همان میزانسن تردید، هویتی منسجم پیدا می‌کنند. این تردید به واسطه یکی از مهم‌ترین صحنه‌های سریال تقویت می‌شود و آن مواجهه عماد و میثم در بازداشتگاه است. در این صحنه میثم در درخشان‌ترین حالت نوری ممکن در قاب گرفته می‌شود و برایند صحنه پیشاپیش این حقیقت را می‌رساند که او بازیچه‌ی دست افراد اصلی بوده است. پایان این سکانس نیز همان گره اصلی سریال بوده و با زمان سه روزه‌ای که بیگدلی برای عماد تعیین می‌کند، رقم می‌خورد.

پس از مهلت زمانی‌ای که بیگدلی به حاج‌ بدیعی می‌دهد، فیلم ازطریق یک افکت فاصله‌گذار، درونیات عماد را ازطریق کلاس درس به تصویر می‌کشد. با عمادی مواجه‌ایم که به خاطر هجوم مسائل گوناگون، افکارش شلوغ است و از طرفی در فضای مجازی نیز دست به تخریب او زده‌اند و مجددا دوربینی که او را با فاصله تصویر می‌کند.

عماد باید هر طور که است ایمان را پیدا کند اما زمانی‌که شاگردش ابراهیمی با او درباره یک هکر صحبت می‌کند مشخص نمی‌شود که چرا عماد باتوجه‌به مهلت سه روزه‌ای که در اختیار دارد می‌گوید: «فعلا عجله‌ای نیست!» بااین‌حال پس از اینکه عماد از تمام اطرافیان از جمله دایی میثم ناامید می‌شود، به خاطر حفظ آبرویش تصمیم می‌گیرد به سراغ ایمان برود و نقطه عطف اول فیلم‌نامه در پایان قسمت اول سریال رقم می‌خورد.

زمانی‌که عماد با کنش‌مندی وارد میدان می‌شود و به‌دنبال برادرش ایمان (با بازی محسن کیایی) می‌گردد، درواقع به‌دنبال حقیقت ماجرا نیز است. او باید از این موضوع آگاه شود که بالاخره گناهکار اصلی در این رخداد چه کسی است. در این روندِ حق‌جویانه، درست در نقطه میانی فیلم‌نامه، زمانی‌که عماد به حقیقت پول‌شویی و به بازی گرفته شدن‌اش توسط پدرزن و برادرش پی‌ می‌برد با سکانس قابل تأملی مواجه‌ایم که در آن عماد برای نمازخواندن روی کارتن‌های انباری اقدام می‌کند. در این میزانسن، پشت او پنجره‌هایی موجود است که روزنامه‌هایی به آن چسبانده‌ شده و همین امر باعث انعکاس نورهای درخشان به فضای داخلی می‌شود و این ترکیب‌بندی با قراردادن سوژه در مرکز کادر و تشکیکی که او برای نماز خواندن از خود نشان می‌دهد، دوباره آن حس تردید مورد توجه کارگردان را این بار همراه‌با حس‌ گناه و استیصال، به شکلی دراماتیزه در فرم، خلق می‌کند.

فیلم در دو صحنه دیگر نیز با محوریت قرار دادن نماز، حس‌های متفاوتی را می‌آفریند. یکی صحنه‌ای است که در آن عماد به خانه می‌رود و همسرش وجیهه (لیلا زارع) را هنگام نمازخواندن می‌بیند. بی‌شک این نماز بدان جهت که تکلیف خانه مشخص نیست برای عماد شکل درستی ندارد. بنابراین او برای چند لحظه و با شکی که دارد به وجیهه نگاه می‌کند و سپس او را ترک می‌کند. صحنه‌ی دیگر نیز مربوط‌به نماز جماعتی است که پشت سر عماد برگزار می‌شود. این بار عماد درباره اینکه آیا لیاقت دارد مردم پشت سرش نماز بخوانند به یک دوگانگی می‌رسد و درگیری مذهبی – انسانی پرسوناژ را در اینجا باز با یک مکث می‌بینیم که دوربین او را در مدیوم‌شات می‌گیرد و پس از مکث چند ثانیه‌ای‌اش برای گفتن الله اکبر و شروع نماز، تردید بزرگتری خلق می‌شود.

قبل از این نماز جماعت که مربوط‌به فصل پایانی سریال می‌شود، تحول شخصیتی عماد در سکانسی که او به کارتن خواب‌های زیر پل می‌پیوندد و با آتشِ آن‌ها خود را گرم می‌کند به زبان سینما و در قالب فرم اثر معنی می‌شود. در این صحنه بدون اینکه دیالوگی بین کاراکترها رد و بدل شود، دوربین به عقب پن کرده و ما عماد را در طبقه‌ای جدید می‌بینیم که اینک عضوی از آن‌هاست. او اینک سوار بر ماشین مدل‌بالای خود نیست و از پشت شیشه‌های ماشین با نگاهی از بالا به پایین به دیگران نمی‌نگرد. او دیگر فقط متعلق به شمال شهر نیست بلکه کیلومترها از آن محیط اشرافی با ظاهر مذهبی‌اش فاصله گرفته و در حال حاضر به کف خیابان رسیده است و این یعنی تبدیل تحولات درونی شخصیت به شکل بیرونی آن، به زبان سینما.

روز بلوا با اینکه در کلیت فیلم‌نامه و میزانسن به درستی قدم برمی‌دارد و درون‌مایه اصلی‌اش را به خوبی منتقل می‌کند اما می‌توان در چند مورد به ضعف‌های فیلم‌نامه اشاره کرد. از جمله اینکه چطور می‌شود روحانی‌ جوان و باهوشی مثل عماد که تا این همه ازطریق تلویزیون مشهور شده است و باتوجه‌به جایگاه اجتماعی بسیار معتبری که دارد، از مصائبی که ممکن است برایش روی دهد بی‌اطلاع باشد؟ شاید اگر او یک روحانی جوان و گمنام بود می‌شد باور کرد که او پای مدارک و اسناد فاسد را امضا بزند اما در حال حاضر فیلم‌نامه فاقد اطلاعات دقیقی است که به واسطه آن چرایی این موضوع را توجیه کند.

روی هم رفته شعیبی در روز بلوا سعی کرده است دغدغه ذهنی‌اش را در قالب میزانس‌هایی که عمدتا حسی از تشکیک را منتقل می‌کنند به منصه ظهور برساند. سریال، قشر مذهبی سرمایه‌دار را مورد هدف قرار می‌دهد که برای پنهان‌کردن دزدی‌ها و پول‌شویی‌هایشان، هزینه‌های فراوانی را صرف اموری هم‌چون خیریه می‌کنند. درگیری فیلم و فیلم‌ساز نیز دقیقاً با همین قشر پارادوکسیکال است، جماعتی که تنها در ظاهر از شعائر دین تبعیت می‌کنند و از آن به منظور رسیدن به منفعت‌های شخصی خود بهره می‌جویند.

محمدجواد فرهانی

ارسال یک پاسخ

لطفا دیدگاه خود را وارد کنید!
لطفا نام خود را در اینجا وارد کنید