اخبار هنری: ژانر درام دادگاهی، از نوعی استعاره‌ی درونی برخوردار است. این استعاره، به خودِ سوژه‌ی محوری یعنی «دادگاه» برمی‌گردد. وضعیت فیزیکی و روند اجرایی یک دادگاه را در نظر بگیرید: تعدادی «صندلی» رو به یک «صحنه» چیده شده‌اند، نمایندگانی از دو جبهه، با منافعی «متضاد»، روی صحنه می‌آیند و تلاش می‌کنند تا با ساختن «روایتی» متقاعدکننده در قالب «نمایشی» پرشور، اعمال و رفتار جبهه‌ی خودشان را پیش چشمان دسته‌ای از «تماشاگران» (هیئت منصفه)، توجیه کنند. دادگاه، از «قواعد» و نظام مدونی برخوردار است و در پایان، به «نتیجه‌گیری» مشخصی می‌رسد که به تلاش‌های «بازیگران صحنه» وابسته است. اما مستقل از رای نهایی، «قضاوتی» ذهنی و شخصی هم در اذهان تک‌تک حضار، شکل خواهد گرفت.
به بیان دیگر، هر دادگاهی یک «نمایش» است؛ با درامی که از کشمکش میان مدافعان شاکی و متهم ایجاد می‌شود. دفاعیه‌های پرشور و حساب‌شده‌ی وکلا، یا مونولوگ‌هایی تمرین‌شده هستند که قرار است مستقیما روی تشخیص تماشاگران (به طور مشخص، هیئت منصفه) تاثیر بگذارند، یا دیالوگ‌های فکرشده‌ای هستند که بنا است با گیر انداختن جبهه‌ی مقابل در گوشه‌ای ناخوشایند، ضعف‌های روایت آن‌ها را بر همگان روشن کنند. رای نهایی دادگاه، به جمع‌بندی پایانی یک متن نمایشی شبیه است. همان‌طور که حکم دادگاه، الزاما بر حقیقت منطبق نیست، پایان‌بندی یک اثر نمایشی هم نمی‌تواند نتیجه‌گیری مطلقی برای همگان بسازد. هر تماشاگری، به شکل مستقل، وقایع و شخصیت‌ها را قضاوت خواهد کرد و بر این اساس، دریافت منحصربه‌فردی را از تجربه‌ی سپری‌شده، خواهد داشت.
از آن‌جایی که هر فیلم، یک نمایش تصویری است (یکی از نام‌های قدیمی فیلم سینمایی، اصلا Photoplay است) فیلم‌های گونه‌ی «درام دادگاهی»، ناخواسته با روایت‌گریِ سینمایی گره می‌خورند. البته که آثار باهوش ژانر، این تناظر را خودآگاهانه برجسته می‌کنند و از این طریق، به جای متوقف ماندن در پوسته‌ی داستان‌شان، در ظرفیت‌های فرامتنی موقعیت محوری عمیق می‌شوند. «آناتومی یک سقوط»، یکی از همین آثار است.
«آناتومی یک سقوط»، به بازنگری ژوستین تریه بر یکی از آثار پیشین خودش شبیه است. ساخته‌ی سال ۲۰۱۶ تریه با نام «ویکتوریا» (Victoria) هم مانند جدیدترین اثر او، در نگاهی کلی، یک درام دادگاهی است. در آن فیلم هم یک وکیلِ میان‌سال (ویکتوریا؛ با بازی ویرژینی افیرا)، به پرونده‌ای شخصی کشیده می‌شود. دوست صمیمی او با نام ونسان (ملویل پوپو) به اقدام به قتل پارتنرش متهم شده است و از ویکتوریا می‌خواهد که وکیل مدافع‌اش باشد. در انتها هم یک حیوان (آن‌جا، یک میمون) به عنوان شاهدی غیرمنتظره، به داد متهم می‌رسد! در «آناتومی یک سقوط»، تریه و همکار فیلمنامه‌نویس‌اش آرتور هاراری، متریال داستانی «ویکتوریا» را برداشته‌اند و از زاویه‌ای متفاوت به آن نگریسته‌اند.
به جای وکیل، متهم را به عنوان شخصیت اصلی داریم (این ارتباط میان‌متنی را می‌توان در کاراکتری با نام «ونسان» دید که در «ویکتوریا»، متهم بود و اینجا، وکیل شخصیت اصلی). جنسیتِ دو دوست، جا‌به‌جا شده است تا «زن پیچیده و چندوجهی»، همچنان شخصیت اصلی متن باشد. دو فیلم اما تفاوتی بزرگ دارند. اگر تریه در «ویکتوریا» تلاش می‌کرد تا موقعیت‌ها و شخصیت‌ها را با لحنی سبک‌تر پرداخت کند و در پایان هم عملا به یک کمدی رمانتیک می‌رسید، در «آناتومی یک سقوط»، مصالح داستانی‌اش را با پرداختی نسبتا جدی، سرد، چندلایه و پیچیده تنظیم کرده است؛ تا به یک درام دادگاهیِ خالص برسیم.
مفهوم کلیدی در فهم ظرافتهای «آناتومی یک سقوط»، «زاویه‌ی دید» است و عناصر تعیین‌کننده‌ی زاویه‌ی دید در درام ظریف تریه، «شواهد» و «اسناد» هستند. آن‌چه درون قاب قرار می‌گیرد را یا شاهدی عینی دیده است و یا سندی واضح برای صحت‌اش داریم. آن‌چه حذف می‌شود، یا آن‌چه به تصویر در نمی‌آید را، یا چشمی ثبت نکرده است و یا مدرکی غیرقابل انکار برای اثبات‌اش نداریم.
تریه از این طریق، موفق به خلق روایتی شده است که از «آناتومی یک سقوط»، موجودیتی متناسب با توصیف «فیلم/دادگاه» می‌سازد! فیلمساز، می‌داند که قاضیِ اصلی در یک درام دادگاهی، خودِ تماشاگر است. پس، مقابل دیدگان او چالشی جالب را قرار می‌دهد: تماشاگر، باید قضاوت خود را دقیقا مبتنی بر امکانات واقعیِ در دسترسِ دادگاه، بسازد. دوربین، زوایای پنهان از دیدِ نمایندگان قانون یا شاهدان پرونده را افشا نمی‌کند. تا پایان فیلم، جز روایت محدود بیرونی (حاصل مشاهدات دخترِ مصاحبه‌کننده، وکیل متهم و نمایندگان قانون)، تصاویر ذهنی یکی از شاهدان (پسر متهم) و همچنین یک سند صوتی، چیزی دستِ تماشاگر را نمی‌گیرد (در بازنمایی تصویری فایل صوتی هم، به شکلی هوشمندانه، بخش‌هایی که گفتار و اعمال شخصیت‌ها در آن «واضح» است را می‌بینیم و بخش «مبهم» درگیری پایانی را صرفا می‌شنویم). در «فیلم/دادگاه» تریه، از افشای حقیقت خبری نیست؛ چون: «دادگاه‌ها درباره‌ی حقیقت نیستند.»
فیلم، متناسب با این ایده، تمهیدات مختلفی دارد. در درجه‌ی نخست، «جبهه‌ی خیر» معمولِ درام‌های دادگاهی، اینجا غایب است. ساخته‌ی تریه، این خصلت را از یکی از مهم‌ترین آثار ژانر به ارث برده است. نام «آناتومی یک سقوط»، ارجاع واضحی است به ساخته‌ی ضدکلیشه‌ی سال ۱۹۵۹ آتو پرمینجر یعنی «آناتومی یک قتل» (Anatomy of a Murder). اثری که در زمان اکران‌اش، بابت پیچیدگی اخلاقی، مضامین تابوشکن، ادبیات نامتعارف و ابهام داستانی‌اش، با سر و صدای زیادی همراه شد و مثل هر فیلم پیش‌روی دیگری، در مرور زمان، جایگاه خودش را میان سینما‌دوستان تثبیت کرد.
پروتاگونیست «آناتومی یک قتل»، وکیل خرده‌پایی به نام پاول بیگلر است که نقش‌اش را جیمز استوارت بازی می‌کند. بیگلر، در پی درخواست لارا مَنیِن (با بازی لی رمیک)، به پرونده‌ی قتل مردی به نام بارنی کوئیل، راه می‌یابد تا از قاتل (شوهر لارا با نام فردریک منین؛ با نقش‌آفرینی هم جذاب و هم دافعه‌برانگیز بن گازارا) دفاع کند. پروتاگونیست «آناتومی یک سقوط» هم که متهم اصلی پرونده‌ی قتلِ ساموئل مالسکی (با بازی ساموئل تیس)، یعنی همسر او، ساندرا ویتر (با بازی ساندرا هولر) است. بر خلاف ساخته‌ی تریه، در فیلم پرمینجر، از ابهام بر سر ماهیت حادثه‌ی مرگ اصلی، خبری نیست. پس در عمل، پروتاگونیستِ «آناتومی یک قتل» و تماشاگر، شانه به شانه‌ی قاتل پرونده قرار می‌گیرند و باید، به رهایی او از مخمصه، امیداور باشند.
اما از آن‌جایی که همدلی با یک قاتل آسان نیست، فیلمِ پرمینجر باید ما را متقاعد کند که در سمت درست این جدال قانونی ایستاده‌ایم. این مسئله، با وجودِ حادثه‌ی دومی در قالب تجاوز بارنی کوئیل به لارا، محقق می‌شود. در نتیجه، عمل فردریک منین، از منظر احساسی برای تماشاگر توجیه می‌یابد. همدلی با یک قاتل خونسرد شاید دشوار باشد؛ اما همدلی با قاتل خونسردی که از متجاوز به همسرش انتقام گرفته است، غیرممکن نیست! فیلم تریه اما، با ابهام بر سر ماهیت مرگ ساموئل (احتمال بی‌گناهی ساندرا)، حضور احساس‌برانگیز دنیل و ظرافتهای بازی پیچیده‌ی ساندرا هولر، موفق می‌شود که همدلی تماشاگر را تا حدودی جلب کند.
اما حتی این مسئله هم به شکل‌گیری جبهه‌ی خیر در هیچ‌یک از دو فیلم منتج نمی‌شود. جیمز استوارتِ «آناتومی یک قتل»، نه‌تنها وکیلی حقه‌باز و مکار است، بلکه موکلِ خودش را هم به فریب‌کاری و ساختن روایتی جعلی دعوت می‌کند. «آناتومی یک سقوط»، در صحبت‌های وکیل ساندار (ونسان؛ با بازی سوان آرلو) درباره‌ی نیاز به اتکا به روایت خودکشی ساموئل، ارجاعی دارد به صحنه‌ای از «آناتومی یک قتل» که طی آن، پاول بیگلر، «توجیه قانونی» دروغین قتل را به فردریک منین، تلقین می‌کند. سانداری «آناتومی یک سقوط» هم، گویی تلفیقی از فردریک و لارا منینِ «آناتومی یک قتل» است! در قامت متهم، درست مثل فردریک، هیچ‌گاه کاملا برای تماشاگر دوست‌داشتنی نمی‌شود و از سوی دیگر، درست مثل لارا، نمی‌توان صرفا یک قربانی دیدش. درباره‌ی تفاوت‌های رویکرد دو فیلم، در ادامه صحبت خواهم کرد؛ اما پیش‌تر، بد نیست به یکی دیگر از منابع الهام تریه در ساخت «آناتومی یک سقوط» بپردازم.
این که در تمام طول فیلم، سندی محکم از بی‌گناهی ساندرا نداریم و در عین حال باید با او در مقام شخصیت اصلی فیلم همدلی کنیم، به فیلم «حقیقت» (La Verite)، ساخته‌ی سال ۱۹۶۰ آنری ژرژ کلوزو بی‌شباهت نیست. در آن فیلم، بریژیت باردو، نقش دومینیک، دختر جوانی را بازی می‌کند که دوست‌پسرش ژیلبر (سامی فری) را به قتل رسانده است. دومینیک از همان ابتدا، جرم خودش را پذیرفته است؛ پس در طول روایت، در جبهه‌ی موافق قاتل قرار می‌گیریم.
فیلم کلوزو، از منظری دیگر هم به «آناتومی یک سقوط» شبیه است: در «حقیقت»، دادگاهی که به بهانه‌ی قتل یک مرد برگزار می‌شود، بهانه‌ای می‌سازد برای قضاوت سبک زندگی رها و بی‌قید یک زن. نمایندگان قانون، از زندگی خانوادگی دومینیک شروع می‌کنند، به جزئیات روابط او با مردان مختلف سرک می‌کشند، رفتارهای اجتماعی او را زیر سوال می‌برند و درباره‌ی اصالت عشق‌اش به ژیلبر، گمانه‌زنی می‌کنند. صحنه‌ی بسیار مهم پخش فایل صوتی جر و بحث ساندرا و ساموئل در «آناتومی یک سقوط»، که زندگی جنسی زنِ آلمانی، مسئله‌ی خیانت او و تقسیم وظایف در زندگی مشترک‌شان را بی‌واسطه و عریان افشا می‌کند، یا جایی که تحلیل مضامین رمان‌های ساندرا، به بهانه‌ای برای محکوم کردن او تبدیل می‌شود، ساخته‌ی تریه را مستقیما به نگاهِ فیلم کلوزو ربط می‌دهد. هر دو اثر، از این منظر، با محوریت بخشیدن به هجوم «مردان قدرتمند» و انگاره‌های سنتی جامعه، به زندگی زنی مدرن و جسور، زاویه‌ای فمینیستی را برای نگریستن به موقعیت‌های داستانی‌شان، پیشنهاد می‌دهند.
اما مهم‌ترین تمِ مشترک دو فیلم، در نام فیلم کلوزو، هویدا است: «حقیقت.» بررسی تفاوت رویکرد دو اثر به این دست‌مایه‌ی مضمونی، فهم فیلمِ تریه را ساده‌تر می‌کند. کلوزو، به حقیقتِ مطلق باور دارد. در فیلم او، نه‌تنها از رخ دادن قتل مطمئن‌ایم، که فیلمساز، چگونگی وقوع این اتفاق را هم به‌صراحت نمایش می‌دهد و تماشاگر را در جریانِ زوایای پنهان پرونده می‌گذارد. کلوزو از امکانات روایی سینما بهره می‌گیرد، تا به بیان چنین ایده‌ای برسد: حقیقتِ پیچیده و چندوجهی، در جهان وجود دارد؛ اما «روایات» محدود و یک‌طرفه‌ی قضایی، قادر به ثبت آن نیستند و چندان هم به چنین تلاشی، علاقه‌ای ندارند.
تریه، همین گرایش تماتیک را با رویکرد متفاوتی می‌پردازد و همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم، با محدود کردن زاویه‌ی دید، به سازه‌ای درخور عنوان «فیلم/دادگاه» می‌رسد. فیلمساز به جز در دو صحنه، هیچ‌گاه تماشاگر را با ساندرا تنها نمی‌گذارد. هوشمندانه است که آن دو استثنا، با نمایش خیرگیِ ساندرا به تصاویری از ساموئل (حوالی دقیقه ۳۰ فیلم) و یک برنامه‌ی تلویزیونی (نزدیک به انتهای فیلم)، عملا باز هم او را در نسبت با حضور انسان‌های دیگر تعریف می‌کنند. اگرچه نخستین سکانس دادگاه، حوالی دقیقه‌ی ۵۰ فیلم قرار گرفته، «فیلم/دادگاه» اصلی، از همان ثانیه‌ی نخست آغاز شده است و تمام انتخاب‌های روایت و کارگردانی در حذف یا نمایش وقایع، برای فاصله‌گذاری میان مخاطب و متهم، از منطقی واضح تبعیت می‌کنند.
«آناتومی یک سقوط»، چهار سکانس مفصل دادگاه دارد که طی‌شان متهم، میان نگاه قضاوت‌گر نمایندگان قانون و حضار، احاطه شده است؛ اما بد نیست ببینیم که تریه، در صحنه‌های خارج از دادگاه، چطور نسبت فکری و احساسی تماشاگر با ساندار را کنترل می‌کند.
بیایید از ابتدا شروع کنیم: مصاحبه‌ی ساندرا را می‌بینیم؛ چون زوئی (کامیل روثرفورد) در مقابل‌اش حاضر است. با وجود شروع شدن سر و صدای موسیقیِ بلند ساموئل، به طبقه‌ی بالا سرک نمی‌کشیم؛ چون هیچ‌یک از شاهدان پرونده در محیط کار قربانی حاضر نیستند. پس از پایان مصاحبه، به جای این که شخصیت اصلی را دنبال کنیم، به شکلی بسیار معنادار، با نمایی تعقیبی، همراه زوئی از خانه خارج می‌شویم.
از آن‌جایی که هیچ‌یک از شاهدان پرونده برای روایت آن‌چه درون خانه می‌گذرد باقی نمانده‌اند، در همان سرمای کوهستانی باقی می‌مانیم تا دنیل (میلو ماچادو گرانر) و سگ‌اش اسنوپ (یکی از دو ارجاع هیپ‌هاپی بامزه‌ی تریه؛ در کنار استفاده‌ی دایجتیکِ نبوغ‌آمیز از کاورِ بی‌کلام آهنگِ «P.I.M.P» فیفتی سنت) از راه برسند! همراه آن‌ها به خانه برمی‌گردیم و با صحنه‌ی جنایت مواجه می‌شویم. نماهای گذرایی که بلافاصله از وضعیتِ وقتِ خانه می‌بینیم، همان تصاویری هستند که نیروی پلیس به هنگام رسیدن بر سر صحنه، مشاهده خواهند کرد.
قبل از این که به ادامه‌ی روایت برسیم، بد نیست یک مکث فرامتنی داشته باشیم. «آناتومی یک سقوط»، از جهات مختلفی سینمای اصغر فرهادی را به یاد می‌آورد. جزئیات ظاهرا بی‌اهمیت روزمره‌ی ابتدای روایت، نزدِ نگاه قضاوت‌گر و بدبینی که در ادامه خواهد آمد، معنا و اهمیتی غیرمنتظره می‌یابند، حقیقتِ چندوجهی، در زوایای منحصربه‌فرد هر یک از شخصیت‌ها پراکنده است (هرکس از زوایه‌ی خودش، حق دارد)، کمدیِ ابسورد صحنه‌ای مثل بازسازی خروج پسرک از خانه، تلاش نادر (پیمان معادی) برای بازسازی لحظه‌ی سقوط راضیه (ساره بیات) در «جدایی نادر از سیمین» را یادآور می‌شود و تاکید روی چالش اخلاقی انتخاب مهم پسرک در پایان هم، به وضعیت ترمه (سارینا فرهادی) در انتهای «جدایی…» شبیه است.
اما مهم‌ترین ترفند رواییِ تریه که زاویه‌ی جالبی برای مقایسه با الگوی فرهادی می‌سازد، «حذف» مهمی در روایت است. در الگوی فیلمنامه‌نویسیِ محبوب فرهادی، واقعه‌ای تعیین‌کننده در یک‌سوم ابتدایی فیلم، به نمایش در نمی‌آید (مفقود شدن الی در «درباره‌ی الی»، تصادف راضیه در «جدایی نادر از سیمین»، یا تعرض به رعنا در «فروشنده») که اثرات منقلب‌کننده‌ی آن، ادامه‌ی مسیر روایت را تعیین خواهند کرد.
جالب است که به «آناتومی یک سقوط» از این دریچه نگاه کنیم. چرا که تریه، حذف نمایشِ حادثه‌ی تعیین‌کننده را، نه به شکل دلخواه، که در تناسب با ساختار روایی و معنایی محکم متن‌اش انجام می‌دهد. به این شکل که، اگرچه اتفاق محذوف، پس از شروع خطِ زمانیِ اصلی فیلم رخ می‌دهد (و از این منظر به الگوی فرهادی شبیه می‌شود)، بی‌اطلاعی ما از کیفیت عینی وقوع‌اش، با محدودیت زاویه‌ی دید (مبتنی بر همان «شواهد» و «اسناد») و نظام معناییِ فیلم (دسترس‌ناپذیری «حقیقت» در روند قضایی دادگاه) متناسب است.
به مرورِ روایت فیلم برمی‌گردیم. حضور پلیس در صحنه‌ی جرم و بررسی‌های مربوط به کالبدشکافی، مشاهدات مستقیم نمایندگان قانون هستند؛ پس می‌بینم‌شان. تیتراژ فیلم، مجموعه‌ای از عکس‌های خانوادگی ساندرا و ساموئل است که اواخر فیلم، دنیل را در حال نگاه کردن به‌شان پیدا می‌کنیم. در صحنه‌ی سرزدن ونسان به خانه‌ی دورافتاده‌‌ی ساندرا (استعاره‌ای برای انزوای مهاجری چون او در کشوری غریب)، وکیلِ متهم، به عنوان غریبه‌ای تازه‌وارد به پناه‌گاه زن، نقش نماینده‌ی تماشاگر را پیدا می‌کند. حضور ونسان، متناسب با منطق زاویه‌ی دید روایت، نظرگاهی خارجی فراهم می‌کند تا مای تماشاگر هم بتوانیم پس از مواجهه‌ی ناگهانی و جنون‌آمیز ابتدای فیلم، کمی با جهان ساندرا آشنا شویم.
در تمام صحنه‌های مشترک ساندرا و دنیل، پسرک، شاهدی است بر آن‌چه اجازه‌ی دیدن‌اش را پیدا کرده‌ایم. در کنار حضور دنیل و ونسان، با معرفیِ مارژ (جنی بث) به عنوان ناظر قانونی بر زندگی شخصی ساندرا، معدود فضاهای مشترک مادر و پسر هم تقریبا حذف و مرز میان دادگاه رسمی و خانه‌ی متهم، کمرنگ‌تر می‌شود. فیلمساز از این طریق، اجازه نمی‌دهد تا فواصل میان سکانس‌های مفصل و پرتنش دادگاه، حکم «تنفس» را پیدا کنند. چرا که دادگاه بزرگ‌تر، در ذهن شکاک تماشاگر برپا است و فیلم، این کیفیت درهم‌تنیده با ماهیت ژانر را، خودآگاهانه در آغوش می‌گیرد.
اما در خودِ فصول دادگاه چه می‌گذرد؟ برای تشخیص رویکرد تریه به ماهیت صحنه‌های مربوط به بررسی قضایی پرونده، بد نیست دوباره به «آناتومی یک قتل» برگردیم. نکته‌ی تمایزبخش برخورد این دو فیلم با مصالح داستانی‌شان چیست؟ نام دو فیلم را دقیق‌تر ببینید. تریه، کلمه‌ی «قتل» در نام فیلم پرمینجر را برداشته و آن را با کلمه‌ی «سقوط» جایگزین کرده است. این جایگزینی، در نگاه اول، به تفاوت موضوع دو پرونده‌ی محوریِ دو فیلم برمی‌گردد. در فیلم پرمینجر، اگرچه ادعای جعلیِ «جنون موقتِ» قاتل به عنوان یک توجیه قضایی مطرح می‌شود، در ماهیت قتلِ عمد، تردیدی نداریم. اما در فیلم تریه، با «سقوطی» مواجه هستیم که ممکن است اتفاقی، ناشی از میل به خودکشی یا نتیجه‌ی اقدام قاتلی ناشناس باشد. پس در درجه‌ی اول، کلمه‌ی «سقوط»، به ظاهرِ حادثه‌ی محوری و ابهام ماهیت آن اشاره دارد.
عرفان استادرحیمی
