نقد فیلم اره ۱۰ (Saw X) | جیگسا در قامت یک انتقام‌جو

اخبار هنری: بیست سال پیش، یک زوجِ فیلمسازِ استرالیایی به نام‌های جیمز وان و لی وانِل به ایده‌ی اساساً ساده اما بسیار کنجکاوی‌برانگیزی فکر کردند که به‌مثابه‌ی کشفِ معدنِ طلا بود: یک توالتِ کثیف، دو مرد با پاهای زنجیرشده، دو اَره‌ی آهن‌بُری و تنها یک راهِ فرار. این فیلم که برخلافِ (یا شاید هم به خاطرِ) بودجه‌ی ناچیزِ یک میلیون و ۲۰۰ هزار دلاری‌اش، به مجموع ۱۰۴ میلیون دلار درآمدِ جهانی در گیشه دست یافت، نه‌تنها سببِ تولدِ یک فرنچایزِ یک میلیارد دلاری شد، بلکه جیگسا، قاتلِ آیکونیکِ مجموعه نیز خیلی زود با سبقت گرفتن از امثال مایکل مایرزها، جیسون وُرهیس‌ها و فِردی کروگرها به سودآورترین آدمکشِ تاریخِ سینمای اسلشر بدل شد. شش دنباله‌ی نخستِ مجموعه که در طول ششِ سال متوالی (از سال ۲۰۰۵ تا ۲۰۱۰) عرضه شدند، تماشای «اَره» را برای طرفدارانِ قدیمیِ مجموعه به یک سنتِ سالانه تبدیل کرده بودند. در این مدت، «اره» به تله‌های شکنجه‌گرش که به‌طرز فزاینده‌ای پُرریخت‌و‌پاش‌تر و دیوانه‌وارتر می‌شدند، داستان‌گویی غیرخطی‌‌اش که با هر فیلم به‌طرز مُفرحی پُرپیچ‌و‌تاب‌تر می‌شد و صدای تیز و زمختِ توبین بِل مشهور شد. بعد از آن، لاینزگیت دو بار با دو رویکردِ کاملاً متضاد برای احیای مجموعه اقدام کرد؛ اولی که در سال ۲۰۱۷ اکران شد، ریبوت/دنباله‌ی فیلم‌های پیشین حساب می‌شد و پیرامونِ یکی از شاگردانِ جان کریمر که او را تاکنون ندیده بودیم می‌چرخید و دومی هم که در سال ۲۰۲۱ روی پرده رفت، یک اسپین‌آفِ کاملاً مستقل بود که سعی می‌کرد از حضور افرادی مثل کریس راک و ساموئل اِل. جکسون برای اعتباربخشی به این برند استفاده کند.

عملکردِ ضعیفِ هر دو فیلم، چه در جلب نظرِ طرفداران و چه در گیشه، ثابت کرد که انگار دیگر هیچ خونِ تازه‌ای در رگ‌های این مجموعه باقی نمانده است. آیا «اره» بالاخره باید «گیم اُور»شدنش را می‌پذیرفت؟ الزاما نه. چیزی که دنباله‌‌های اخیر مجموعه ثابت کردند این بود که نزدیک شدنِ افراطی به فرمولِ نخ‌نماشده‌ی هفت فیلمِ اورجینال و فاصله گرفتنِ بیش از حد از عناصرِ معرفِ مجموعه، به یک اندازه به شکست خواهد انجامید. درعوض، «اَره» نیاز داشت به تعادلی میانِ این دو رویکرد برسد: یک دنباله‌ی ایده‌آل برای برطرف کردنِ انتظارات طرفداران از یک «فیلم اَره‌ای» باید مولفه‌ها و قراردادهای کلاسیکِ مجموعه را حفظ می‌کرد، اما برای اینکه به تکرار مکررات متهم نشود، برای اینکه کلیشه‌های مجموعه را باطراوت نگه دارد، باید آن‌ها را با نگرش و موضعِ جدیدی به کار می‌بست. در این نقطه است که «اره ۱۰» وارد میدان می‌شود: بزرگ‌ترین نقطه‌ی قوتِ این فیلم این است که هم یک فیلم اره‌ای کلاسیک است و هم راوی داستانی است که همیشه جای خالی‌اش در این مجموعه‌ی سابقه‌دار‌ احساس می‌شد. «اَره» همواره مجموعه‌ای ویژه‌ی طرفدارانِ هاردکورش بوده است. ناسلامتی صحبت از مجموعه‌ای است که گرچه چهره‌ی اصلی‌اش در فیلم سوم می‌میرد، اما او در پنج فیلمِ بعدی مجموعه حضور دارد.

پس، فیلمسازان برای اینکه همچنان از جان کریمر استفاده کنند، وادار می‌شوند به گذشته رو بیاورند؛ آن‌ها به‌طرز خلاقانه‌ای از حجمِ زیادی فلش‌بک برای پُر کردنِ صفحاتِ خالیِ پس‌زمینه‌ی داستانی کریمر که با گذشت هر فیلم مُفصل‌تر می‌شود، استفاده می‌کنند. درنتیجه، هرکدام از فیلم‌های مجموعه بدونِ اینکه دستِ مخاطب را بگیرند، رابطه‌ی درهم‌تنیده و جدایی‌ناپذیری با یکدیگر دارند. (مثلاً، غافلگیریِ نهایی «اره ۴» این است که داستانِ این فیلم از لحاظ زمانی همزمان با اتفاقاتِ فیلم سوم جریان دارد). چیزی که می‌خواهم به آن برسم این است: «اره ۱۰» آگاهانه مخصوصِ طرفدارانِ قدیمی ساخته شده است. این بدین معنی نیست که این فیلم برای تازه‌واردها غیرقابل‌دسترس است (درواقع می‌توان این فیلم را مستقل‌ترین دنباله‌ی مجموعه نامید)، بلکه به این معنی است که این فیلم برخلافِ دو دنباله‌ی شکست‌خورده‌ی قبلی با هدفِ ذوق‌زده کردنِ مُریدانِ سینه‌چاکِ قاتلِ سریالی‌ِ این مجموعه ساخته شده است. این ادعا پوچ و بی‌پایه‌و‌اساس نیست. ما این را مدیونِ بازگشتِ کوین گروترت، یکی از سازندگانِ کارکشته‌ی سری «اره» هستیم: او نه‌تنها تدوینگر شش‌تا از فیلم‌های «اره» بوده (از جمله فیلم فعلی)، بلکه فیلم ششم (یکی از سه فیلم برتر مجموعه) و هفتم را هم کارگردانی کرده است. پس صحبت از کسی که نه‌تنها احتمالاَ بیش از هرکسِ دیگری در تعریفِ بافتِ بصری و لحنِ داستا‌ن‌گویی مجموعه نقش داشته است، بلکه چم‌و‌خمِ آن را مثل کفِ دست‌اش می‌شناسد.

داستان «اره ۱۰» از لحاظ زمانی بینِ فیلم اول و دومِ مجموعه اتفاق می‌اُفتد. پس این فیلم نه‌تنها از جایگاهش به‌عنوانِ یک پیش‌درآمد استفاده می‌کند تا به رابطه‌ی احساسیِ اُستاد و شاگردیِ جان کریمر و آماندا عمق ببخشد (و به این وسیله به غنای دراماتیکِ فیلم سوم بیافزاید؛ جایی که کشمکشِ این دو نفر در آن به نقطه‌ی جوش می‌رسید)، بلکه همزمان آن جذابیتِ ویژه‌ای را که نمونه‌اش فقط در فیلم‌های «اره» یافت می‌شود هم برای طرفداران فراهم می‌کند: پُر کردنِ جای خالی دیگری از گذشته‌ی جان کریمر که تاکنون اصلاً نمی‌دانستیم که وجود دارد! اما چیزی که «اره ۱۰» را از تمام دنباله‌های قبلی مُتمایز می‌کند این است که نه‌تنها جان کریمر را برای اولین‌بار در تاریخِ این سری به پروتاگونیست تبدیل می‌کند، بلکه پایش را یک قدم فراتر می‌گذارد و او را به جایگاهِ یک قهرمانِ راستینِ تمام‌عیار هم ارتقا می‌دهد. در فیلم‌های «اره»، مخاطب معمولا اندکی با قربانیانِ جیگسا همدلی می‌کند یا دلش به حالشان می‌سوزد. اما این موضوع درباره‌ی «اره ۱۰» صادق نیست. این فیلم از کسبِ حمایتِ خالص و بی‌چون‌و‌چرای ما از فلسفه‌ی ترسناکِ جان کریمر اطمینان حاصل می‌کند. این‌بار اکثرِ قربانیانِ او آدم‌های وحشتناکی هستند که حداقل در چارچوبِ قوانین فیلم‌های ترسناک، شایستگیِ مجازات‌های سنگینشان را به‌دست می‌آورند. گرچه سری «اَره» نامِ جیگسا را یدک می‌کشد، اما خودِ کریمر هیچ‌وقت شخصیت اصلی فیلم‌هایش نبوده است. خصوصا در فیلم‌های پسا-سه‌گانه که نقش او به حضور کوتاه در فلش‌بک‌ها محدود شده بود. اما «اره ۱۰» اولین فیلمی است که جان کریمر تقریبا در کُلِ لحظاتِ ۲ ساعته‌اش که آن را به طولانی‌ترین فیلمِ سری تبدیل می‌کند، حضور دارد.

اگر این فیلم از الگوی فیلم‌های پیشین پیروی می‌کرد، آن وقت سکانس‌های مربوط‌به جان کریمر باید به فلش‌بک‌ها محدود می‌شد، و در عوض پیرنگِ اصلی به یک شخصیت کاملاً جدید در زمانِ حال اختصاص داده می‌شد. اما این فیلم در اقدامی سُنت‌ستیزانه و هوشمندانه داستانی را که معمولا به فلش‌بک تنزل پیدا می‌کرد برداشته است و آن را به یک فیلم مستقل که تماما روی شخصِ کریمر مُتمرکز است، متحول کرده است؛ تا حدی که می‌توان «اره ۱۰» را به‌عنوان شخصیت‌محورترین فیلم سری توصیف کرد. این فیلم ترسیم‌کننده‌ی آسیب‌پذیرترین و شکننده‌ترین جان کریمری است که تاکنون در این مجموعه دیده‌ایم. بنابراین این فیلم برخلافِ چیزی که به آن عادت داریم، نه با یک تله‌ی خشونت‌آمیز، بلکه درحالی آغاز می‌شود که جیگسا روی تخت دراز کشیده است و مشغول انجام سی‌تی اسکن است و درباره‌ی مرگِ قریب‌الوقوعش تأمل می‌کند. تاکنون سرطانِ جان فراتر از فراهم کردنِ انگیزه‌ای برای توجیه بازی‌های سادیسیتی‌اش جدی گرفته نمی‌شد؛ اما «اره ۱۰» اولین‌باری است که دست‌و‌پنجه نرم کردنِ جان با درد و رنجِ بیماری‌اش در کانونِ توجه قرار گرفته است. درنتیجه، این فیلم نه‌تنها این امکان را برای توبین بِل فراهم می‌کند تا طیفِ گسترده‌تر و ظریف‌تری از حالات و احساساتِ این شخصیت را به نمایش بگذارد، بلکه متریالِ دراماتیکِ بی‌سابقه‌ای را در اختیارش می‌گذارد تا این فیلم را به مرثیه‌ای مناسب برای آیکونیک‌ترین نقشِ زندگی حرفه‌ای‌اش تبدیل کند. اگر «اره ۱۰» به آخرین فیلمِ توبیل بل در نقش جان کریمر تبدیل شود، می‌توان آن را وداعی شایسته برای او دانست.

بنابراین در طولِ ۴۵ دقیقه‌‌ی آغازینِ این فیلم فقط یک تله‌ی مرگبار وجود دارد (تازه، آن‌هم خیالی است). درعوض، فیلم از این فرصت برای سرک کشیدن به درونِ خلوتِ کریمر استفاده می‌کند. نیمه‌ی نخستِ این فیلم درباره‌ی پیرمردِ خسته، مُچاله‌شده و درمانده‌ای است که در آنسویِ ظاهرِ خدای مجازاتگرِ بااُبهتی که از فیلم‌های اورجینال به خاطر داریم پنهان شده است. نگران نباشید: «اره ۱۰» آن‌قدر خون و خونریزی دارد تا کسانی را که برای دیدنِ شکنجه‌‌ها به تماشای این فیلم نشسته‌اند سیراب کند، اما وقتی با داستانی مواجهیم که از نقطه‌نظرِ خودِ جیگسا روایت می‌شود، به تأخیر اُفتادنِ تله‌ها طبیعی و ضروری است. اگر گلوی جیگسا در «اره ۳» بُریده نمی‌شد، سرطانِ او آن‌قدر پیشرفت کرده بود که کماکان مرگ‌اش اجتناب‌ناپذیر می‌بود (واقعیتی که خودش هم آن را در واپسینِ لحظاتِ زندگی‌اش پذیرفته بود). بنابراین، «اره ۱۰» به نقطه‌‌ی کوتاهی از زندگی جیگسا می‌پردازد که او هنوز با این حقیقت کنار نیامده است، هنوز با آن دست‌به‌گریبان است. درواقع، او به‌حدی برای درمان شدن، برای به تأخیر انداختنِ مرگ قریب‌الوقوعش احساسِ درماندگی می‌کند که متقاعد می‌شود یک نوع عملِ جراحیِ آزمایشی و غیررسمی را امتحان کند. این عمل جراحی توسط زنی به اسم دکتر سیسیلیا پیدرسون و تیمی از دستیارانِ متخصص‌اش در مکزیک صورت می‌گیرد. گرچه هزینه‌ی این جراحی هنگفت است، اما گروهی از بیمارانِ سیسیلیا که به‌طرز معجزه‌آسایی توسط او بهبود پیدا کرده‌اند، متقاعدش می‌کنند که ارزشش را دارد. تازه، کریمر در چنان نقطه‌ی تاریکی از زندگی‌اش قرار دارد که به هر کورسویی، هرچقدر هم که مشکوک باشند، چنگ خواهد زد.

پس، برای مدتِ کوتاهی همه‌چیز بر وفق مُرادِ کریمر به نظر می‌رسد؛ اُمید به زندگی او بازمی‌گردد. درواقع به نظر می‌رسد او با وجودِ شانس دوباره‌ای که برای زندگی به‌دست آورده است، دیگر آماده است تا فعالیت‌های مرگبارش در قامتِ یک قاتلِ سریالیِ مخوف را پشت سر بگذارد. در اوایل فیلم، شاهدِ سکانس ساکت، لطیف و شاعرانه‌ای هستیم که تصویرگرِ این تحولِ درونی است: کریمر روی نیمکتِ پارک نشسته است و تله‌هایش را در دفترچه‌‌ی شخصی‌اش اِسکچ می‌زند. اما او ناگهان صفحه‌ی حاوی طرحِ اولیه‌ی تله‌ی جدیدش را پاره می‌کند و دور می‌اندازد. بااین‌حال، کسانی که با فیلم‌های «اره» آشنا هستند، بلافاصله این تله را تشخیص خواهند دارد: این همان دستگاهِ صلیب‌شکلی است که او در «اره ۳» از آن برای پیچاندنِ اندام و گردنِ قربانی‌اش استفاده می‌کند. بنابراین آگاهی قبلی بیننده از اینکه این تله‌ی به‌خصوص بالاخره ساخته خواهد شد، آگاهی بیننده از تغییرناپذیربودنِ آینده‌‌ی کریمر، بارِ تراژیکِ این سکانس را تقویت می‌کند. یا در یکی دیگر از سکانس‌های فیلم که در چارچوبِ این مجموعه سکانس نامتعارفی محسوب می‌شود، کریمر را می‌بینیم که این‌بار به‌جای اینکه از نبوغِ مهندسی‌اش برای نابود کردن استفاده کند، آن را برای تعمیر کردنِ دوچرخه‌ی یک پسربچه به کار می‌بنند. بنابراین وقتی بالاخره کریمر متوجه می‌شود درمانِ معجزه‌آسایی که قولش به او داده شده بود، چیزی بیش از یک کلاهبرداری نبوده است، وقتی او متوجه می‌شود که دارودسته‌ی دکتر سیسیلیا از استیصالِ بیمارانِ سرطانی برای سرکیسه کردنِ آن‌ها سوءاستفاده می‌کنند، او برای انتقام‌جویی از آن‌ها مُصمم می‌شود.

دکتر سیسیلیا آنتاگونیستِ ایده‌آلی برای این نسخه از جیگسا است. او انعکاسِ تاریکِ جیگساست. به این معنا که هردوی آنها اساساً برای احیای اُمید به زندگیِ سوژه‌هایشان فعالیت می‌کنند. همان‌طور که جیگسا از سوله‌ها، انباری‌ها و کارخانه‌های پرت‌ و متروکه برای نصبِ دستگاه‌های شکنجه‌ی درمان‌کننده‌اش (حداقل به قولِ خودش) استفاده می‌کند، این موضوع درباره‌ی سیسیلیا و دم و دستگاه‌های سی‌تی‌اسکن و جراحی‌اش نیز صادق است. مثلاً، وقتی کریمر برای اولین‌بار با اتاقِ جراحی‌اش که در وسطِ یک کارخانه‌ی شیمیایی برپا شده است روبه‌رو می‌شود، برقِ تحسین و احترامِ متقابل در چشمانش قابل‌تشخیص است. بنابراین، «اره ۱۰» می‌پُرسد: چه می‌شد اگر جیگسا با هیولایی بدتر از خودش مواجه می‌شد؟ چه می‌شد اگر او با کسی مواجه می‌شد که از رسالتِ جیگسا برای احیای اُمید به زندگیِ قربانیانش به منظورِ اهداف خودخواهانه سوءاستفاده می‌کرد؟ این نکته به‌علاوه‌ی بازیِ اغراق‌شده‌ی سینوو ماکودی لوند در نقشِ سیسیلیا، این شخصیت را به یکی از آن آنتاگونیست‌های کارتونی‌‌ای بدل می‌کند که آدم از متنفربودن از او لذت می‌بَرد. انتقام‌جویی جیگسا از سیسیلیا اما با انتقام‌جویی‌های معمولِ سینمایی تفاوت دارد. او طبقِ معمول، خودش را متقاعد کرده است که انتقام‌جویی‌اش یک نوع انتقام‌جویی اخلاقی و درمان‌بخش است: او اعتقاد دارد فرصتی که برای جان سالم به در بُردنِ سوژه‌هایش برای آن‌ها قائل شده است، به آن‌ها کمک می‌کند تا به درکِ تازه‌ای درباره‌ی ارزشِ زندگی دست پیدا کنند.

همان‌طور که تریلرهای فیلم هم افشا کرده بودند، جیگسا تنها نیست؛ آماندا، دستیار و قربانی بهبودیافته‌اش نیز او را در انتقام‌جویی‌اش همراهی می‌کند. نقشِ آماندا (با بازی شانی اِسمیت) در این فیلم به‌طرز غافلگیرکننده‌ای قابل‌ملاحظه است. پس این بازیگر هم مثل توبین بل این فرصت را به‌دست می‌آورد تا ابعادِ شخصیتِ آماندا را که زودتر از موعد کُشته شده بود، صیقل بدهد. برای مثال، یکی از همدستانِ دکتر سیسیلیا دخترِ معتادی به اسم گابریلا است که آماندا به‌طور ویژه‌ای با وضعیتِ او همدلی می‌کند. جیگسا اعتقاد دارد که اعتیادِ گابریلا اشتباهاتش را توجیه نمی‌کند، اما آماندا به‌عنوانِ کسی که شخصاً با اعتیاد دست‌و‌پنجه نرم کرده است، درک می‌کند که چقدر سوءاستفاده از معتادان آسان است. گرچه شانی اسمیت هم‌اکنون ۵۴ ساله است، اما او مجبور است نقش یک جوانِ ۲۰ و اندی ساله را ایفا کند. خوشبختانه «اره ۱۰» از هیچ‌گونه ترفندِ دیجیتالی‌ای برای کاهشِ سنِ این بازیگر استفاده نمی‌کند (هرچند فیلمی مثل «اره ۱۰» اصلاً فاقدِ بودجه‌ی لازم برای استفاده از چنین تکنولوژیِ گران‌قیمتی است). «خوشبختانه» به خاطر اینکه تکنولوژی کاهش سن تقریبا هیچ‌وقت رضایت‌بخش نبوده است (منهای استثناهایی مثل «مرد ایرلندیِ» اسکورسیزی). این تکنولوژی هروقت مورداستفاده قرار گرفته است، نه‌تنها برخلافِ ادعایش پذیرفتنِ بازیگرانِ مُسن در قالبِ شخصیت‌های جوان‌تر را آسان‌تر نکرده است، بلکه بدتر نظرِ بیننده را به تصنعی‌بودن و غیرطبیعی‌بودنِ چهره‌ها جلب کرده است. جادوی واقعی سینما این است: تا وقتی که داستان از لحاظ دراماتیک مُنسجم و از لحاظ عاطفی صادقانه باشد، بیننده ناخودآگاهانه چشمانش را به روی نقص‌های ظاهری‌اش می‌بنند (برای یک نمونه به سریال پیش‌درآمدِ «بهتره با ساول تماس بگیری» رجوع کنید)، و این موضوع درباره‌ی «اره ۱۰» نیز حقیقت دارد.

بدین ترتیب، گرچه «اره ۱۰» در نیمه‌ی ابتدایی‌اش روندِ نامرسومی دارد، اما در نیمه‌ی دومش به همان پروسه‌ی آشنای مجموعه بازمی‌گردد: آشناییِ مُختصر با هرکدام از قربانیان جیگسا و سپس تماشای شکنجه شدنشان. با وجود این، این فیلم به‌طور ویژه‌ای تداعی‌گر فرمولِ «اره ۶» است: همان‌طور که بالاتر گفتم، «اره ۶» که عموماً به‌عنوان بهترین فیلم مجموعه شناخته می‌شود، موفقیتش را مدیونِ قربانیانِ غیرهمدلی‌برانگیزش است: قربانیانِ جیگسا (یا به‌طور دقیق‌تر، مارک هافمن) مدیرانِ سنگدلِ یک شرکتِ بیمه هستند که با ترفندهای مختلف از پرداختِ هزینه‌ی درمانِ مشتریانشان سر باز می‌زنند. گرچه «اره ۱۰» هم به کلاهبرداری پزشکی نسبتا مشابهی می‌پردازد، اما لحن‌ِ متفاوتی دارد. تله‌های «اره ۶» با رویکردِ مُفرح، اغراق‌شده و پُرشورشوقی اجرا شده بودند (مثلا تله‌ی افتتاحیه که قربانیان باید تکه‌های بدن‌شان را جدا می‌کردند و روی ترازو می‌گذاشتند یا تله‌ی ماقبلِ آخر که قربانیان روی یک چرخ‌و‌فلکِ مُجهز به شات‌گان قرار گرفته بودند را به خاطر بیاورید). درمقایسه، بااینکه تله‌های «اره ۱۰» همچنان از لحاظ ایده لذت‌بخش هستند (مثل تله‌ای که قربانی‌اش را وادار می‌کند تا جمجمه‌ی خودش را بشکافد)، اما آن‌ها با جدیتِ بیشتری به اجرا درمی‌آیند. دلیلش این است که این‌بار تله‌های جیگسا یک تمِ مشترک دارند: سرطان.

او قصد دارد قربانیانش را وادار کند تا بفهمند ابتلا به سرطان چه حس‌و‌حالِ افتضاحی دارد. هرکدام از تله‌های این فیلم نسخه‌ی اکستریم‌شده‌ی روندِ درمانِ بیمارانِ سرطانی است: یکی از قربانیان باید پایش را برای بیرون کشیدنِ مایعِ مغزِ استخوانش قطع کند، یکی باید از تیغِ جراحی برای بیرون کشیدنِ بمب‌های کاشته‌شده در دست‌هایش (بخوانید: غده‌های سرطانی) استفاده کند، یکی باید دربرابرِ اشعه‌ی سوزاننده‌ی دستگاهِ پرتودرمانی قرار بگیرد و دیگری باید روی خودش جراحی مغز انجام بدهد. شخصاً به‌عنوان کسی که یکی از عزیزانش را به خاطر ابتلا به سرطان از دست داده است، تایید می‌کنم که دست‌و‌پنجه نرم کردنِ بیمارانِ سرطانی با پروسه‌ی پُردرد و رنجِ درمانشان، دست‌کمی از جان سالم به در بُردن از تله‌های جیگسا ندارد. اما چیزی که بازی‌های «اره ۱۰» را به‌طور ویژه‌ای بی‌رحمانه می‌کند این است که زندگی قربانیان به یک تار مو وابسته است: موفقیت در آن‌ها از لحاظ فنی غیرممکن نیست، اما حتی یک لغزش یا تعللِ جزیی هم برای به فنا دادنشان کفایت می‌کند. مثلاَ، دوتا از تله‌ها عمداً به‌شکلی طراحی شده‌اند تا به قربانیان اُمید واهی بدهند. جیگسا برای هرچه دردناک‌تر کردنِ شکستِ قربانیانش در ثانیه‌ی آخر، در ابتدا آن‌ها را به یقین می‌رساند که زنده ماندنشان ممکن است. درست همان‌طور دارودسته‌ی دکتر سیسیلیا از دادنِ اُمیدِ واهی به بیماران سرطانی، از متقاعد کردنِ آن‌ها درباره‌ی اینکه می‌توانند فرصت بیشتری برای زندگی کردن داشته باشند، سوءاستفاده کرده بودند.

یکی دیگر چیزهایی که «اره ۱۰» را از فیلم‌های قبلی مُتمایز می‌کند این است که در فیلم‌های دوم تا هشتم، تله‌ها در یک محیطِ وسیع پخش شده بودند و قربانیان از مرحله‌ای به مرحله‌ی بعدی حرکت می‌کردند. بنابراین فاصله‌ی بینِ هرکدام از مراحلِ، فضایی را برای اختصاصِ لحظاتِ شخصیت‌محور به هرکدام از شرکت‌کنندگان فراهم می‌کرد. اما ساختارِ معمولِ مجموعه در «اره ۱۰» معکوس شده است: حالا تمام قربانیان در یک محیطِ یکسان و در نزدیکی یکدیگر زنجیر شده‌اند. پس از پایان هر تله، کُلِ بازی موقتاً متوقف می‌شود تا شاهدِ تعاملاتِ بین کریمر و آماندا باشیم. گرچه فیلم‌های قبلی به رابطه‌ی پدر و دختریِ عجیب‌و‌غریبِ آن‌ها اشاره کرده بودند، اما آن هیچ‌وقت به‌اندازه‌ی کافی پرداخت نشده بود. بنابراین تماشای فعالیتِ دونفره‌ی آن‌ها در این فیلم (کریمر در قامت یک انتقام‌جوی سرد و عبوس و آماندا در قامتِ دستیارِ سلیطه‌ی پُرنیش‌و‌کنایه‌اش) عمیقا جذاب و دوست‌داشتنی است.

شاید تنها ایرادی که می‌توان به تله‌های «اره ۱۰» گرفت، شکلِ به تصویر کشیده شدنشان است. بااینکه این فیلم به‌لطفِ ترکیبِ خون، گوشت و فلزِ زنگ‌زده همچنان بافتِ بصریِ مُتعفن و آلوده‌ی مجموعه را حفظ کرده است، اما شکلِ تدوینِ تله‌ها خیلی سرراست‌تر، شیک‌تر و رام‌شده‌تر از گذشته است، و این تصمیم، جلوی آن‌ها را از رسیدن به سطحی از تنش و سراسیمگی که معمولا از تله‌های این مجموعه سراغ داریم گرفته است. این تصمیم عمیقا عجیب و گیج‌کننده است، چون کارگردان این فیلم همان کسی که در خلقِ فُرمِ زیبایی‌شناسانه‌ی افسارگسیخته‌‌‌ی معرفِ مجموعه نقشِ پُررنگی داشته است. برای مثال، شکل تدوینِ تله‌ی آماندا از فیلم اول را به خاطر بیاورید: ببینید این فیلم چقدر خلاقانه از ابزار ساده‌ای مثل افکتِ فست‌فوروارد برای خلق تصاویری پُرانرژی و کابوس‌‌وار استفاده می‌کند، و چگونه به‌دست‌پاچگی و دلهره‌ی توصیف‌ناپذیرِ قربانیان جیگسا تجسم می‌بخشید. اگر «اره ۱۰» فیلمی بود که عامدانه از مولفه‌های این مجموعه دوری می‌کرد، آن وقت این تصمیم با عقل جور درمی‌آمد. اما اینجا با فیلمی طرفیم که در عینِ گردآوری تمامِ کلیشه‌های سابقه‌دارِ مجموعه، به یکی از آن‌ها پشت می‌کند. نتیجه، یک تصمیمِ ناامیدکننده در میانِ سلسله‌ای از تصمیماتِ درست است.

ساختارِ داستان‌گویی «اره ۱۰» آن را به غیر«اَره‌»‌ا‌ی‌ترین دنباله‌ی این مجموعه بدل می‌کند، اما ارجاعاتش به گذشته (و فاصله‌گیری‌های عامدانه و معنادارش از گذشته) برای طرفدارانِ جیگسا آشنا هستند. «اره» یکی از آن مجموعه‌هایی است که به همان اندازه که پیشرفت کرده و متحول شده است، به همان اندازه هم مُدام به ایده‌ها و تصاویرِ نمادینِ فیلم‌های قبلی تکیه کرده است، و با فلش‌بک‌های پُرتعدادش بارها و بارها از زوایای جدید به آن تصاویر رجوع کرده است. «اره ۱۰» موفقیتش را مدیونِ درهم‌آمیختنِ هوشمندانه‌ی ایده‌های قدیمی و جدیدش است. برای مثال، کسانی که توئیستِ جنون‌آمیزِ فیلم اول را به خاطر می‌آورند (برخاستنِ جنازه‌ی خون‌آلودِ وسط توالت)، بازآفرینیِ آن را در این فیلم تشخیص خواهند داد: جایی که جیگسا با صورتی خون‌آلود از جا برمی‌خیزد و قربانیانش را که او را مُرده فرض کرده بودند، غافلگیر می‌کند. اما این لحظه به یک ارجاعِ نوستالژیک به فیلم اول تنزل پیدا نمی‌کند، بلکه از لحاظ دراماتیک توجیه‌پذیر است. این لحظه برای جیگسایی که تصمیم گرفته بود از ادامه دادنِ فعالیت‌های آدمکشی‌اش استعفا بدهد، در حکمِ تولد دوباره‌ی رسالتِ زندگی‌اش است. این موضوع به نوع دیگری درباره‌ی پلانِ پایانیِ فیلم نیز صادق است. فیلم‌های «اره» تقریبا بلااستثنا شبیه به یکدیگر تمام می‌شوند: پیروزِ نهاییِ بازی درحالی که عبارتِ «گیم اُور» را به زبان می‌آورد، یک در را به روی بازندگان می‌بندد. «اره ۱۰» اما با باز شدنِ یک در و باز ماندنِ آن، درحالی که جیگسا و آماندا به‌‌طرز طعنه‌آمیزی به سمتِ سرنوشتِ روشنشان قدم برمی‌دارند، به انتها می‌رسد؛ پلانی که شروع مجددِ بازی‌های جیگسا با انگیزه‌ای قوی‌تر را نوید می‌دهد.

رضا حاج محمدی