نقد فیلم حریم (Sanctuary) | مارگارت کوالی در یک تریلر روان‌شناختی

فیلم حریم، شروع امیدوارکننده‌ای دارد. داستان فیلم درباره‌ی پسر ثروتمندی است که پس از فوت پدرش، در آستانه‌ی ترفیع شغلی به مدیرعاملی شرکت بزرگ خانوادگی‌شان قرار می‌گیرد. او، زن جوانی را برای مصاحبه‌ی مرتبط کاری به اتاق خود در یک هتل دعوت کرده است؛ اما گفت و گوی این دو، مطابق برنامه پیش نمی‌رود… به‌سرعت روشن می‌شود که در این ملاقات، معنا و دلیل دیگری پنهان است. سیر تدریجی ارائه‌ی اطلاعات، مطابق الگوی یک فیلم معمایی، سردرآوردن از انگیزه‌های حقیقی شخصیت‌ها و ماهیت وقایع را به درگیری ذهنی تماشاگر مبدل می‌سازد.

فیلم، برای معرفی دو شخصیت اصلی‌اش یعنی هَل (کریستوفر ابوت) و ربکا (مارگارت کوالی)، هوشمندانه عمل می‌کند و به داستانی که با «نقش‌آفرینی» درهم‌تنیده است، از درِ نمایشی رازآمیز وارد می‌شود. در لوکیشنی محدود، با تکیه به اجرای انرژیک کوالی، بازی عمدا خوددار و درون‌گرای ابوت، دیالوگ‌نویسی جذاب، لحن کمیک و حال و هوای اروتیک، توجه مخاطب را جلب و با افشای داستانی ابتدایی، او را غافلگیر می‌کند.

ادامه‌ی متن، جزئیات داستان فیلم را افشا می‌کند

مشکلات فیلم اما با جدایی زودهنگام دو شخصیت، خروج ربکا از اتاق و سپس بازگشت او، نمایان می‌شوند. دختر جوان، پس از خیره شدن به تابلوی عکس خانوادگی هل در راهرو، در فکر فرو می‌رود و با ایده‌ای تازه، به پسر ثروتمند برمی‌گردد. او، هل را بابت شدت وابستگی‌اش به جملات پدرش رسوا می‌کند و به‌یک‌باره، مدعی می‌شود که پسر به شکل مستقل نمی‌توانست خودش را برای جانشینی پدرش آماده کند. بابت همین، ربکا از هل رقم هنگفتی را تقاضا و او را به اخاذی تهدید می‌کند. در این نقطه از روایت، مخاطب با پرسشی اساسی مواجه می‌شود: این داستانِ کدام شخصیت است؟

حریم، با هل آغاز می‌شود. در افتتاحیه‌ی فیلم، یکی از آن نماهای چرخان ۱۸۰ درجه‌ی غیرضروری‌‌ای که زکری ویگن برای افزودن تنوع به زبان بصری اثرش درنظرگرفته است، شخصیت را در تنهایی و انتظار تصویر می‌کند. ورود ربکا هم به‌درستی شکل سرزدن غریبه‌ای ناشناخته به جهان هل را به خود می‌گیرد. پس از افشای داستانی اما، فیلمنامه‌ی مایکا بلومبرگ، این‌بار همراه ربکا می‌ماند و به ‌نظر می‌رسد انتقالی را در زاویه‌ی دید روایت شاهد هستیم. وقتی به همراه ربکا از اتاق خارج می‌شویم و درکنار او به آن برمی‌گردیم، این ایده تایید می‌شود. آن‌چه داستان مردی ثروتمند و نیاز «ذهنی» او به دریافت شکل به‌خصوصی از خدمت جنسی به نظر می‌رسید، به ماجرای دختر کارگر جوانی تبدیل می‌شود که باید حق خودش را از کارفرمای قدرناشناس‌اش بگیرد. اما این برداشت، تا چه اندازه به چیزی که تماشا می‌کنیم مربوط است؟

مسئله این‌جا است که عمل عجیب و تصمیم ناگهانی ربکا، برای ما هیچ‌گاه توجیه قابل‌قبولی پیدا نمی‌کند. نه آن‌قدر شخصیت را می‌شناسیم که از زمینه‌ی روان‌شناختی انگیزه‌اش سردربیاوریم و نه خواسته‌ی نامعقول‌اش تفاوتی با یک مورد اخاذی معمول دارد. تا جایی که به ما مربوط است، با انسان حریصی مواجه هستیم که به محض از دست دادن موقعیت شغلی جذاب‌اش، به فکرِ زدن زیر میز بازی می‌افتد و گویی که از مفاد توافق‌ قبلی‌شان بی‌اطلاع بوده باشد، به بهانه‌هایی واهی و با هدف سودجویی، از رابطه‌ی نزدیک‌اش با کارفرمایی آسیب‌پذیر سواستفاده می‌کند. وقتی روایت، ما را با چنین شخصیتی در یک جبهه قرار داده و مقابل آدمی نسبتا آداب‌دان و آرام گذاشته است، نمی‌دانیم که باید نسبت به سیر وقایع چه حسی داشته‌ باشیم.

مشکل اصلی روایت حریم، حذف عنصر همدلی از جریان دراماتیک وقایع است. ویگن و بلومبرگ با هدف شکل‌گیری جمع‌بندی رمانتیک روایت، نمی‌خواهند از هل یک آنتاگونیست نفرت‌انگیز بسازند؛ پس قد علم کردن مستقل ربکا مقابل او و ثروت موروثی‌اش، هیچ‌گاه احساسات تماشاگر را به‌تمامی درگیر نمی‌کند. از سوی دیگر، متن نمی‌خواهد انگیزه‌ی اصلی و عمیقا عاشقانه‌ی ربکا از تصمیمات‌اش (بهترین و همدلی‌ برانگیزترین ایده‌ی فیلم) را تا نقطه‌ی اوج روایت افشا کند. آن‌چه سازندگان به‌دنبال‌اش هستند، به تأخیر انداختن پرده‌برداری از بزرگ‌ترین دارایی‌شان است؛ به این امید که «غافلگیری» حاصل، تجربه‌ی تماشای فیلم را برای تماشاگر به اوج رضایت‌بخشی برساند.

در نتیجه، نه‌تنها به هنگام مواجهه با ایده‌ی اخاذی ربکا، کمترین درک مشترکی با او نداریم، که ویگن برای پر کردن فضای خالی میان بخش‌های مهم متن، آن فصل طولانی و اضافی گشتن هل به‌دنبال دوربین مخفی را، با اغتشاش بصری بی‌مزه‌ای اجرا می‌کند و فیلم را تا اندازه‌ای از ریتم می‌اندازد که تصمیم به توقف تماشایش قابل‌توجیه باشد! مواجهه با خواسته‌ی جدید و جنون‌آمیز ربکا هم، جای تزریق انرژی تازه‌ به فیلم، این تصور را به وجود می‌آورد که متن، تمام ایده‌هایش را خرج کرده است و به ناچار، درجا می‌زند.

نقطه‌ی اوج فیلمنامه و ایده‌ی عشق ربکا به هل اما، فیلم را قبل از سقوط کامل، نجات می‌دهد. حالا و به شکلی طعنه‌آمیز، همه‌ی آن‌چه برای اهمیت دادن به وقایع فیلم و درک انگیزه‌ی دختر نیاز داشتیم، نزدیک به پایان، یک‌جا در اختیارمان قرار می‌گیرد. معلوم می‌شود که «حریمِ» حاصل از واقعیت جایگزین زاده‌ی نمایش مشترک دو شخصیت، فقط در خدمت حل عقده‌های روانی پسر آسیب‌دیده نبوده است و ربکا هم در این بازی، چیزی یافته بوده که در جهان و زندگی واقعی، از او دریغ می‌شده است. عشقی آن‌قدر شدید که رابطه‌ی جدی زندگی‌ «واقعی»‌اش را خیانتی به آن بداند و موقعیتی آن‌قدر جذاب، که به خاطر آن، از شغل‌اش استعفا دهد. به شکلی معنادار، هر دو طرف این نمایش، واقعیت جایگزین خلق شده در حریم امن‌شان را به واقعیت بیرونی ترجیح می‌دهند؛ با این تفاوت که ربکا با تعهد به این پناه‌گاه خواستنی، زندگی واقعی‌اش را اصلا فدا کرده است!

معنادار است که دو شخصیت در پایان تصمیم بگیرند جایشان را با یکدیگر عوض کنند. اگرچه این ایده، با ماهیت اغراق‌آمیزش، ساده‌انگارانه به نظر می‌رسد، در نسبت با داستان فیلم، پرت و بی‌جا جلوه نمی‌کند. هل به این نتیجه می‌رسد که رها از توقع پدرش، هیچ‌گاه استعدادی در هدایت یک شرکت بزرگ نداشته است و زندگی تحت سلطه،‌ با درونیات او تناسب بیشتری دارد! ربکا هم فرصتی می‌یابد تا تمایل‌اش به سلطه‌گری را به شغلی مرتبط در جهان واقعی برساند.

نسبت مدیریت یک شرکت بزرگ با ایده‌ی سلطه، البته که طعنه‌آمیز است و تعویض نقش‌های جنسیتی (با اصلاحیه‌ای رندانه در قالب نسبت دادن شرح سنتی وظایف زن در ازدواج به «بردگی») از منظر فرهنگی، هوشمندانه جلوه می‌کند. مایه‌ی عاشقانه‌ی متن، با پایانی خوش به نتیجه می‌رسد و موسیقی ارکسترال آریل مارکس، با یک ملودی شیرین بازمی‌گردد. حریم، بابت همین جسارت در رسیدن از ظاهر آشنای تریلرگونه‌اش به لحنی شبیه به یک کمدی اسکروبال، فیلم جالبی برای تماشا است. حتی اگر تصمیمات روایی اشتباه و ریتم ناموزون، جلوی بهره بردن کامل اثر از ظرفیت ایده‌هایش را بگیرند.

عرفان استادرحیمی