اخبار هنری: فراری، یکی از پروژه‌های قدیمیِ مایکل مان است. مان، بیش از بیست سال است که می‌خواهد کتاب زندگی‌نامه‌ای سال ۱۹۹۱ براک یتس درباره‌ی انزو فراری، با عنوان طولانی «Enzo Ferrari: The Man, the Cars, the Races, the Machine»، را اقتباس کند و برای این منظور، مستقیما با تروی کندی مارتین فقید در نگارش فیلمنامه همکاری کرده است. این پروژه، پیش‌تر هم دو بار با حضور کریستین بیل و هیو جکمن به مرحله‌ی پیش‌تولید وارد شد؛ اما به دلایل مختلف، هیچ یک از این دو بازیگر برجسته، واقعا مقابل دوربین مایکل مان نرفتند تا نقش موسس افسانه‌ای شرکت بزرگ اتومبیل‌سازی، نهایتا و در سال ۲۰۲۲، به آدام درایور برسد.
فیلمی که امروز برای تماشا مقابل ما قرار دارد، مجموعه‌ای است از عناصر موفق و ناموفق. از موفق‌ها شروع می‌کنم. فیلمنامه‌ی فراری، از سطحِ اطلاعاتِ ژورنالیستی و وقایع تاریخی فراتر می‌رود و در عوض، از زندگیِ انزو فراری، روایتی می‌سازد درباره‌ی یک «امپراتوری.» فیلم مایکل مان، درباره‌ی برهه‌ای حساس در زندگی فرمان‌روایی است که آینده‌ی قلمروی خود را در خطر می‌بیند. او از سویی، برای جلوگیری از فروپاشی حکومت‌اش، باید با دشمنان محلی (رقبای شرکت فراری) در میدان نبرد (زمین مسابقه) بجنگد و از سوی دیگر، باید تکلیف وارث تاج و تخت‌اش را مشخص کند.
رانندگان، سربازان انزو هستند که فرمانده‌ی کهنه‌کار، به تماشای تلف شدن‌شان در میادین نبرد، عادت دارد. اتومبیل‌ها، ادوات جنگیِ او هستند که برای تجهیزشان سنگ تمام می‌گذارد. صحبت‌های فراریِ بزرگ پیش از راهی شدن راننده‌ها به جاده، به سخنرانی یک سردار جنگ شباهت دارد که لشگرش را به دلِ درگیری می‌فرستد. در نتیجه، خودِ صحنه‌های مسابقه را هم می‌توان مشابه فصول نبرد در یک فیلم جنگی دید.
جزئیات و بافت در بیان بصریِ مایکل مان -به کمک تدوین دل‌آشوب فیلم- به کار احضار وزن فیزیکال موقعیت‌ها و انتقال ملموس خطر و خشونتِ این نبرد بی‌رحمانه می‌آید. وقتی جایی از رقابت پایانی، نمایی از کلوسئوم شهر رم را می‌بینیم، نمی‌توان تناظر مسابقه‌ی اتومبیل‌رانی با پس‌زمینه‌ی تاریخی جنگ‌های گلادیاتوری را نادیده گرفت.
زنان هم در جهان انزو، در نسبت با کارکردشان برای آینده‌ی امپراتوری تعریف می‌شوند و به همین دلیل، ارزش‌شان از ابزارهایی برای فراهم آوردن جانشین پادشاه، خیلی بیشتر نیست. رابطه‌ی انزو با لاورا (با بازی خوب پنه‌لوپه کروز) سیاه و تلخ است؛ چون حاصل این ازدواج یعنی پسرشان، دینو، درگذشته است! انگار که مرگ وارث، به معنای شکست خوردن لاورا در ماموریت‌اش برای خدمت به آینده‌ی امپراتوری است و بابت همین، زنِ خشمگین، در جهان انزو، بی‌ارزش شده است!
در مقابل، در رابطه‌ی انزو با لینا لاردی (شایلین وودلی)، امید و رضایت بیشتری می‌توان پیدا کرد؛ چرا که دخترِ تنها، توانسته است پسرکی به نام پیرو را به پادشاه تحویل دهد! فراتر از فایده‌ی ابزاری، خودِ لینا هم در جهان انزو جایگاه مهمی ندارد و در ارتباط این‌دو، نمی‌توان اثری از گرمای عاشقانه پیدا کرد. این مسئله، جنبه‌ای اساسی‌تر را درباره‌ی زندگیِ مردِ جاه‌طلب، آشکار می‌کند.
درست مثل رقبای حرفه‌ای و خبرنگاران، زنان هم در جهان انزو موجودیت‌هایی خارجی هستند که باید حضورشان را «مدیریت» کرد. معنادار است که در همان صحنه‌ی نخست فیلم، انزو به هنگام برخواستن از تخت، «لینا را کنار می‌زند»، به ساعت‌اش نگاه می‌کند، به سر و وضع‌اش می‌رسد و سپس «به سراغ اتومبیل خود می‌رود.» اولویت‌های جهان انزو در همین افتتاحیه، واضح‌اند. طبیعی است که چنین شخصیتی، بابت حضور بازیگران و مدل‌ها پس از قهرمانی رانندگان‌اش، ناراضی باشد و در لحظه‌ای بسیار معنادار در اواسط فیلم، دوست‌دختر زیبای راننده‌ی جوان‌اش را جابه‌جا کند تا جلوی دیده‌شدن لوگوی فراری را نگیرد!
اما اکثر امتیازاتی که توضیح دادم یا به متن -که البته بی‌نقص نیست- مربوط‌اند و یا ایده‌هایی هستند که روی کاغذ هم جذابیت کافی را دارند. اگرچه فراری، به سبب الگوی دکوپاژ مایکل مان و استفاده‌ی عالی فیلم از صدا در صحنه‌های رانندگی، از امتیازات سبکی واضحی برخوردار است، معتقدم که بخش زیادی از مشکلات اثر، در اجرا شکل گرفته‌اند. تقریبا همه‌ی این مشکلات، به بحث «باورپذیری» مربوط‌اند.
باورپذیری با واقع‌گرایی متفاوت است. فراری به هیچ وجه فیلمی واقع‌گرایانه نیست. جدا از رویکرد استیلیزه‌ی مان به صحنه‌ها که طبعا فاصله‌ی زیادی با رئالیسم دارد، با اثری مواجه هستیم که در ایتالیا می‌گذرد؛ اما شخصیت‌هایش به زبان انگلیسی حرف می‌زنند و در میان صحبت‌هاشان، چند کلمه‌ی ایتالیایی هم به کار می‌برند! پس چرا برخی از صحنه‌های همین فیلم را باور می‌کنیم و برخی دیگر را نه؟
نخستین مسئله‌ای که به باورپذیریِ فیلم ضربه‌ی مهلکی می‌زند، حضور و اجرای شیلین وودلی است؛ در احتمالا بدترین نقش‌آفرینی عمرش. لهجه‌ی تقریبا تمام بازیگران فیلم -از جمله آدام درایور- با بیان اصیل مردم بومی ایتالیا، فاصله‌ی زیادی دارد؛ اما در موردِ وودلی، نه‌تنها لهجه تا اندازه‌ی خجالت‌آوری پرت و بی‌ربط است که لحن نقش‌آفرینی بی‌حال او هم انگار از یک درام قرن بیست و یکمیِ آمریکایی، به ایتالیای دهه‌ی پنجاه میلادی پرتاب شده است!
صحنه‌های با محوریت لینا، اختلالی اساسی در نظام فرمی فیلم هستند و همه‌ی رشته‌های فیلم در بخش‌های دیگر روایت را یک‌جا پنبه می‌کنند! به همین دلیل، نه می‌توان میان انزو و لینا، احساسی حقیقی را تشخیص داد و نه در این رابطه‌ی ممنوع، جذابیتی از جنس کشش جنسی جاری است. نه نارضایتی دختر از وضعیت‌اش برای ما همدلی‌برانگیز میشود و نه خیلی از احساس انزو نسبت به موقعیت سردرمی‌آوریم.
اما همه‌ی مشکلات باورپذیریِ فراری را نمی‌توان بر گردن وودلی انداخت! تنها رابطه‌ی دو شخصیت که در تازه‌ترین ساخته‌ی مایکل مان برای مخاطب ملموس میشود، ازدواج به بن‌بست رسیده‌ی انزو و لاورا است و جز آن، نسبت باقی شخصیت‌ها با یکدیگر، به ماکتی خام از رابطه‌ی انسانی شبیه است. نه هیچ‌یک از اعضای تیم رانندگان فراری را حقیقتا می‌شناسیم و نه فضای داخلیِ شرکت نزد ما هویت واضحی پیدا می‌کند که بخواهیم آن را در مقایسه یا تضاد با رقبا قرار دهیم؛ رقبایی که خودشان هم پرداخت درستی ندراند و وقتی اسم یکی‌شان را می‌شنویم، نمی‌توانیم تصور دقیقی از او در ذهن داشته‌باشیم. مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، رابطه‌ی محوری انزو و پسرش، پیِرو، به شکل دردناکی از غنای احساسی یا ظرافت دراماتیک تهی است و به هنگام بازگشت فیلم به آن در پایان، این خلا، شدیدا احساس میشود.
البته، با فیلمی از مایکل مان مواجه هستیم و تمام ایرادات را می‌شد به لطف غنای سبکیِ فیلم بخشید؛ اما فراری، حتی در سبک هم نمونه‌ی درخشانی برای زیباشناسیِ مان نیست. این مشکل، دو ریشه‌ی اصلی دارد. یکی این که شفافیت و وضوح بیش‌از‌اندازه‌ی فیلمبرداریِ دیجیتال اریک مسرشمیت، به دور از آن شوریدگیِ تب‌دار بصری آشنای آثار مان، تصاویر فیلم را تخت و بی‌روح جلوه میدهد. این تمیزیِ بیش از حد تصویر، بی‌ارتباط با دوره‌ی تاریخیِ داستان، به همان «باورپذیری» مورد بحث هم لطمه می‌زند.
دیگر کمبود سبکی مخرب فیلم، موسیقی است. فراری یکی از معدود فیلم‌های مهم این سال‌ها است که هم موسیقی بدی دارد و هم از این موسیقی، به شکل بی‌ظرافتی استفاده می‌کند. کارِ ارکسترال کلیشه‌ای و بی‌هویت دنیل پمبرتون، به دور از سرزندگیِ بافت صوتی فیلم، هربار که روی صحنه‌ای شنیده میشود، ارزش زیباشناختی فراری را تا درجه‌ی یک بلاک‌باستر معمولیِ هالیوودی، تنزل میدهد.
علاوه بر این ایرادات اجرایی، میشود به متن برگشت و گفت که فراری، پایان و جمع‌بندیِ مناسبی هم ندارد. بنا کردن نقطه‌ی اوج فیلم بر تصادف مرگبار و جنجال‌برانگیز آلفونسو د پورتاگو (صحنه‌ای که البته، اجرایی کم‌نظیر و خیره‌کننده دارد) هم با تصادف ابتدای فیلم متناظر است و هم تمرکز روایت روی راننده‌ی نورسیده را توجیه می‌کند؛ اما عمیق‌ترین پیوند را با تم‌های فیلم ندارد. به هنگام تماشای صحنه‌ی تصادف، این احساس را نداریم که تمام فیلم در حال حرکت به سوی همین لحظه بوده است؛ بلکه حادثه‌ی مرگبار و عواقب جدی آن، مسئله‌ای تازه در متن به نظر می‌رسند. مسئله‌ای که برای مواجهه با پیامد‌هایش، زمان کافی در روایت باقی نمانده است.
طی جمع‌بندیِ شتاب‌زده‌ی فیلم، انزو به دردسر بزرگی می‌افتد، به کمک همسرش، راهی برای خلاصی از این دردسر پیدا می‌کند و پایان روایت، آغازی میشود برای مسیر تازه‌ی مبارزه‌ی او با رسانه‌ها جهت تطهیر چهره‌ی شرکت‌اش. اما آیا ما به نتیجه‌ی این مبارزه اهمیتی می‌دهیم؟ مهم‌تر از این، تکلیف موقعیت دراماتیک محوری فیلم چه میشود؟ فارغ از پیش‌دانسته‌های تاریخی، یک تماس تلفنی ناگهانی از سوی رئیس شرکت فیات قبل از پایان مسابقه را باید به معنای همکاری آن شرکت با فراری تفسیر کنیم؟ پیروزی یا شکست در مسابقه، روی نتیجه‌ی این توافق تاثیری دارد؟ اگر هر‌آن‌چه در طول فیلم زمینه‌چینی‌شده است، قرار نیست طی گره‌گشایی روایت اهمیتی پیدا کند، کل مسیرِ طی شده، بیهوده نیست؟
وقتی هم شخصیت‌ها و درونیات‌شان باورپذیر نیستند هم نسبت به تنگناهای دراماتیک داستان بی‌اعتنا هستیم، فاصله‌ای شکل می‌گیرد میان هدف‌گیریِ سازندگان و تجربه‌ی ما. به همین دلیل است که در صحنه‌ی آخر، هنگامی که انزو، پسرش را به مقبره‌ی فرزند فقیدش می‌برد، موقعیت، برای ما وزنی را که باید ندارد. امپراتور، ملاقاتی ترتیب میدهد میان جانشین پیشین و جانشین تازه‌اش؛ تا پسرک را راهیِ مسیر هدایت قلمروی جاه‌طلبی مرگبار کند. اگر با فیلم موثری مواجه بودیم، تماشای رهسپاریِ پیرو به این مسیر، می‌توانست تکان‌دهنده باشد. فراریِ مایکل مان، چنین فیلمی نیست.
عرفان استاد رحیمی
