اخبار هنری: ناپلئون یکی از موردانتظارترین فیلم‌های سال گذشته‌ی میلادی بود. فیلمی به‌کارگردانی ریدلی اسکات و با فیلم‌نامه‌ای از دیوید اسکارپا؛ کسی که پیش‌تر نیز در همه‌ی پول‌های دنیا (۲۰۱۷) با اسکات هم‌کاری کرده بود و کسی که فیلم‌نامه‌ی گلادیاتور ۲ را نیز برای اسکات به‌نگارش درآورده است. در ناپلئون، هم‌کاری این دو به دستاوردی جالب‌توجه رسیده است.
فیلمی که درباره‌ی یکی از معروف‌ترین شخصیت‌های تاریخِ پرجنگِ بشر ساخته شده است بیش‌تر فیلمی است عاشقانه. قصه‌ی عشقِ ناپلئون به ژوزفین، فرانسه و به ارتش. ناپلئون افسری بود که سودای رسیدن به مراتب بالاتر نظامی و نیز عشق‌ش به فرانسه بزرگ‌ترین محرّکِ او برای جنگ‌افروزی‌هایش بود.
در نگارش فیلم‌نامه‌ها برای پروژه‌های تاریخیِ این‌چنینی، درباره‌ی شخصیتی چنین برجسته که احتمالن تک‌تک جزئیاتِ زندگی‌اش برای مخاطب نیمچه جذابیتی دارد، یکی از مهم‌ترین مراحل انتخابِ فرازهایی است که به‌درد روایتِ دراماتیکِ فیلم بخورد. می‌توان گفت اسکارپا در این زمینه هوشمندانه عمل کرده است. ماحصل نوشته‌ی او و ساخته‌ی اسکات فیلمی است که بیش‌تر در رابطه‌ی ناپلئون و ژوزفین غور می‌کند و به‌واسطه‌ی این رابطه، به فراز و فرودهای نظامیِ ناپلئون می‌پردازد. این‌گونه، فیلم به‌جای این‌که صرفن تصویرگرِ تاریخ مکتوبی باشد که می‌توان آن را دقیق‌تر و مفصل‌تر در کتاب‌ها خواند، تبدیل به مطالعه‌ای می‌شود بر روی شخصیتِ ناپلئون و همین نیز باعث می‌شود تا ارزش فیلم بالاتر برود. برای روشن‌تر شدنِ بحث و به‌عنوان مثال، این کاری است که مجید مجیدی در فیلم محمد رسول‌الله‌ص (۱۳۹۴) انجام نداد و نتیجه تبدیل به کتاب مصوّری شد از قصه‌هایی که پیش‌تر در کتاب‌های دینیِ مدرسه خوانده بودیم.
فیلم در استراتژیِ روایی‌اش تصمیم ندارد تا تصویری باشکوه از ناپلئون ترسیم کند و همین هم مجال را به رئالیستی‌کردنِ کاراکترِ او داده است. ما با ترس‌ها و کمبودهای او مواجه می‌شویم. در همان اولین نبرد، برای بازپس‌گیریِ بندر از بریتانیایی‌ها، می‌توان ترس را در چهره و اعمال ناپلئون به‌تماشا نشست. کشته‌شدنِ اسب‌ش در همان ابتدا نیز واقعه‌ای در همین راستا و برای اسطوره‌زدایی از اوست. یا بعدتر، شاهدِ اوییم که هنگام شلیک توپ‌ها، دست‌هایش را روی گوش‌هایش می‌گذارد. این جزئی‌نگری علی‌الخصوص زمانی برجسته‌تر می‌شود که روند تغییرات شخصیتیِ او را در گذر زمان می‌بینیم و بررسی می‌کنیم؛ جایی که برای مثال، در جنگِ واترلو، او دیگر دست‌هایش را روی گوش‌هایش نمی‌گذارد. چیزی که می‌تواند نشانی از این باشد که او حالا دیگر نمی‌ترسد و خوی غارت‌گری‌‌اش افزایش یافته است.
باید اذعان کرد که مهم‌ترین خط رواییِ فیلم ــ لااقل در نسخه‌ی دوساعت‌ونیمه‌ای که فعلن منتشر شده است ــ داستانِ عاشقانه‌ی ناپلئون و ژوزفین است. فیلم در ساختار روایی خود، شرح فتوحات یا شکست‌های ناپلئون را با فراز و فرودهای رابطه‌اش با ژوزفین هماهنگ کرده است. طبیعی است که در چنین حال‌وهوایی و برای شکل‌گیریِ یک شیمی عاشقانه‌ی درست، بازیگرها مهم‌ترین نقش را ایفا می‌کنند و واکین فینیکس (در نقش ناپلئون) و ونسا کربی (در نقش ژوزفین) هر دو حسابی گل کاشته‌اند. به‌عنوانِ نمونه، به بازیِ درخشان کربی در سکانسِ طلاق دقت کنید. گریه و خنده‌ی ناخودآگاه و توامانِ او هنگام خواندن بیانیه‌ی طلاق شگفت‌انگیز است و معنای دیگری را ــ فراتر از تصویرِ روی پرده ــ به این سکانس اضافه می‌کند.
هم‌چنین در چنین ساختار و حال‌وهوایی هم هست که ترس‌ها یا ضعف‌های شخصیتیِ ناپلئون معلوم می‌شوند. علاقه‌ی دیوانه‌وارِ او به ژوزفین و خواستنِ این‌که ژوزفین او را «مهم‌ترین چیز در دنیا» بداند یکی از همان چیزهاست. چیزی که احتمالن از رابطه‌ی او با مادرش ناشی می‌شود. مادری که، طبق نامه‌ی ابتداییِ ناپلئون به برادرش، یکی از انگیزه‌های اصلی ناپلئون برای همه‌ی این کارهاست؛ برای این‌که آرزوی او را برآورد. کسی که بعدتر نقش‌ش را به ژوزفین می‌دهد و ژوزفین، علی‌رغمِ این‌که خودش به‌طور مستقیم در تصمیماتِ ناپلئون نقشی ایفا نمی‌کند، تبدیل به بزرگ‌ترین محرّک او برای عملیات‌ش می‌شود. هم‌اوست که ناپلئون با شنیدن ارتباط‌ش با الکساندرِ روسی، در هم می‌ریزد. آن لحظه درواقع جایی است که ناپلئون ــ که پیش‌تر زمین‌گیرِ زمستانِ روسیه شده بود ــ کاملن به روس‌ها می‌بازد.
نزدیک‌شدنِ فیلم‌سازان به کاراکتر ناپلئون باعث شده است تا شاهد جزئیات و صحنه‌های بامزه و تازه‌ای در فیلم باشیم. یکی از این صحنه‌ها جایی است که ناپلئون، بعد از فتح مصر، به دیدنِ یک مومیایی می‌رود. از همان ابتدا، وقتی که درِ تابوت باز می‌شود، او متوجه قدّ کوتاهِ خود نسبت‌به جنازه‌ی مومیایی‌شده می‌شود و به‌دنبال جعبه‌ای می‌رود تا زیر پایش بگذارد و بالاتر برود. صحنه‌ای با اتفاقی جزئی و حتا غیردراماتیک (از این منظر که نقشی در پیش‌بردِ داستان ندارد)، اما فوق‌العاده در معناسازی و شخصیت‌پردازی. نوع رفتار او با مومیایی و آسیبِ ناخواسته‌ای که به آن می‌زند نیز در ادامه‌ی همین تصویر بسیار جالب‌توجه است. یا در جایی دیگر، زمانی که ناپلئون به مسکوی خالی از سکنه رسیده، او به ساختمانی سلطنتی می‌رود که حالا خانه‌ی کبوتران شده است. همه‌جا کثیف است و او در این حال بر روی تخت سلطنت می‌نشیند؛ درحالی‌که روی صندلی و پرده‌ها و زمین پُر از فضله‌ی کبوتر است و در همان حین نیز کبوترها از افاضه‌ی فیض روی صندلی دست نمی‌کشند! صحنه‌ای جذاب که به‌شکلی نمادین، افول و عاقبت ناپلئون را به‌تصویر می‌کشد.
فیلم در صورت فعلی محلّ بحث بسیاری برای تاریخ‌نگاران و تاریخ‌پژوهان است. بسیاری بر این باورند که برخی جزئیات یا مواردِ اشاره‌شده در فیلم صحت ندارند. مثل حمله‌ی ناپلئون به اهرام (که اسکات بعدتر گفت «فقط راهی سریع برای نشان‌دادنِ فتح مصر» است) و یا برگشتِ ناپلئون از تبعید برای به‌دست‌آوردنِ ژوزفین. ژوزفین در تاریخ واقعی فردای تبعید ناپلئون مُرد و اتفاقی که این‌گونه در فیلم تصویر شده است احتمالن به‌خاطر افزایش بارِ دراماتیک رابطه‌ی عاشقانه‌ی آن‌هاست. درواقع و بنا بر استراتژی فیلم، این تغییر ــ عامدانه یا سهوی ــ در داستان ایجاد شده است تا تمِ کلی تقویت شود. ضمنِ این‌که طبیعی است چنین تصویری که از ناپلئون در فیلم اشاره شده است ــ با همه‌ی ضعف‌ها و ترس‌هایش ــ مورد پسند فرانسوی‌ها واقع نشود و آن‌ها دوست داشته باشند همان تصویر اسطوره‌ایِ ذهن‌شان را بر پرده ببینند.
با همه‌ی این اوصاف، می‌توان به تازه‌ترین ساخته‌ی اسکات نمره‌ی قبولی داد. جدا از بازی درخشان دو بازیگر اصلی و ویژگی‌هایی که از شیوه و ساختار رواییِ فیلم ذکر شد، این نکته نیز نباید مغفول بماند که طراحی صحنه و لباس فیلم و هم‌چنین فیلم‌برداریِ آن تماشایی‌اند و در لحظاتی مخاطب را حیرت‌زده می‌کنند. فیلم هم‌چنین و علی‌الخصوص با استفاده از کپشن‌های پایانی‌اش، تبدیل به نقدی صریح بر جنگ نیز می‌شود و اصولن و با این فرم روایی، عشق را در مقابلِ جنگ قرار می‌دهد. بنابراین، دعوت‌نامه‌ی اصلی فیلم برای صلح و عشق است. عشق به انسان و به وطن. همان‌گونه که برای ناپلئون نیز عشق به فرانسه هم‌سنگِ عشق به ژوزفین بود.
فرید متین
