مارکوس اوزل
ــ چشم به راه آنچه پیش بینی نشده است ــ سرمقاله کایه‌دو سینما ــ شماره 776 ــ مه 2021 ــ ترجمه صالح نجفی.
▪️تیتر روی جلد: کیارستمی، کودکی هنر
ــ در آغاز اولین قرنطینۀ اجباری، فکرکردیم این موقعیت مجال‌مان می‌دهد تا فیلم‌ها را مرور کنیم، فیلم‌هایی نو کشف کنیم و حتی، زمستان که از راه رسید، فیلم-نگاری‌های کامل فراهم سازیم و فکر کردیم اگر قرنطیه تا بهار طول بکشد می‌توانیم حتی کل فصل‌هایی از تاریخ سینما را تکمیل کنیم! آخر، شرایط به گونه‌ای بود که ماه‌ها باید چیزهای نو را عمدتا در گذشته می‌جستیم. شاهد این قضیه هیجانی بود که کند و کاو در دورۀ اول فیلمسازی کیارستمی و مرور نسخه‌های ترمیم شدۀ فیلم‌های اولش برانگیخت، یعنی فیلم‌هایی که کل این شماره به مرور آنها اختصاص داده‌ایم. فیلم‌های دورۀ اول او به شکلی بس هوشمندانه و روشن می‌کوشند هم ابزارهای سینما را به پرسش کشند هم وسایل موجود برای نگریستن به جهان را تا نه فقط زیبایی بلکه سنگدلی جهان را از چشم کودکان ثبت و ضبط کنند.
ولی صورت دیگری از امر نو هم هست که به شدت به آن محتاجیم: چیزهای نوِ اکنون، نوهای اکنون حقیقی. در عدم قطعیت خارق اجماعی به سر می بریم: عاقبت کی می‌توانیم طعم شادیِ حاصل از رویارویی با غیرمنتظره‌ها را بچشیم؟ در مقابل، سیل عظیم سریال‌ها و فیلم‌هایی که تولید می‌شوند احساس نوبودگی کاذب در ما پدید می‌آورند، تولیدهایی که در حقیقت چیزی جز همان چیزهای کهنه‌اند که کم و بیش بزک شده‌اند، و در آنها دیگر نشانی از مخاطره کردن و آزمودنِ ژست هایی اندکی نو یا کمی خودجوشی دیده نمی‌شود. شک نیست که این قضیه در شرایط عادی هم در مورد بسیاری از فیلم‌ها صادق است ولی در شرایط عادی فیلم‌های دیگر این نقیصه را جبران می‌کنند. به عبارت دیگر، دوره ای که در آن به سر می‌بریم آنقدر سینمای خوب کم دارد که تحمل فیلم‌های بد را براستی ناممکن کرده است. الان باید در گوشه کنارهای کاتالوگ‌های آنلاین بگردید تا استثناهایی بیابید، مثل فیلم «شاگرد» ساختۀ کارگردان هندی، چایتانیا تامانه، یا فیلم کوتاه «چهار دیوار» ساختۀ فیلمساز مستقل آمریکایی، متیو پُرتِرفیلد که این ماه درآمدند. و بالاتر از همه فیلم «لا آبورداژ» ساختۀ گیوم براک، کشف ما در برلینالۀ 2020، که درست قبل از آغاز قرنطینه دیدیم. دیدار دوباره با او خصوصا از آن رو شوق‌انگیز است که او از تمام چیزهایی که ما ازشان محروم بوده‌ایم برخوردار است: گریزهای فی‌البداهه، بخت مواجهه‌های غیرمنتظره، حضور در هوای آزاد بدون ماسک، بوس و در کنار رودخانه، مستی و سرمستی آدم‌ها، تعطیلات …
یکی از جنبه‌های براک که بیش از هم متاثرمان می‌سازد این است که او به شیوه‌ای خاص فیلم‌هایش را در مکان‌های فیلمبرداریش حک می‌کند و آنها را صرفا محیط‌هایی برای فیلمبرداری نمی‌گیرد بلکه وضعیت ارضی و عوارض طبیعی آنها را در فیلم‌هایش جذب می‌کند و فرو می‌برد و هوای آنها را (به مفهوم هواشناسی کلمه) استنشاق می‌کند، مهمان نوازیِ منحصربفرد آنها را. وقتی در سوگ برتران تاورنیه می‌نوشتم، به همۀ فیلم هایش بازگشتم بی‌آنکه موفق شوم عقیدۀ بسیار مبهم خود را دربارۀ کارهایش تغییر دهم ولی می باد یک ویژگی گیرای کارهای او را حفظ می‌کردم: منظورم دقیقا دغدغۀ او در گزینش مکان‌ها و زنده نمودن آنها است، خواه در لیون فیلمبرداری می‌کرد خواه گلاسگو یا گوشۀ دورافتاده‌ای در روستاهای فرانسه، آنجا که غالبا فیلم‌هایش را می‌ساخت (مثال نقض: ناتوانی او در درک آفریقا در فیلم «لوح پاک»، 1981 با بازی فیلیپ نواره و ایزابل هوپر). فیلم‌های تاورنیه و براک، با وجود تفاوت‌هاشان، این فصل مشترک را دارند که در جغرافیاهایی مشخص خلق می‌شوند در حالیکه در بسیاری فیلم‌های دیگر ــ در عصر یکدست سازی زیباشناختی ــ محل‌ها صرفا ظرف‌هایی برای حمل مظروف داستانند و مثل بوم‌های نقاشی شده در تئاترها ثانوی و قابل تعویضند. در این شماره، پاتریشیا مازویی، فیلمساز دیگری که انتخاب محل فیلمبرداری برایش رکنی اساسی است (بنگرید به «پوست کلفت‌ها» و «پل سانچز برگشته!») دربارۀ کارش روی محل‌های فیلمی که مشغول مونتاژ آن است صحبت می‌کند. این به طور غیر مستقیم شرح ملموسی به دست می‌دهد از دشواری‌هایی که برای فیلمسازان وقتی دربارۀ محل‌های فیلمبرداریشان می‌اندیشند پیش می‌آید: سوبسیدهای محلی که بر انتخاب‌های جغرافیایی برای فیلمبرداری تاثیر می‌گذارند و انباشت‌شان گاهی تجریه کردنی را بر فیلمساز تحمیل می‌کند مغایر با امکان تمرکزکردن بر فضایی مشخص به قصد تبدیل آن به عنصری اساسی. نه اینکه فیلمسازی حقیقی نمی‌تواند از این تجزیه کردن هیچ طرفی بربندد ولی این تجزیه کردن ناگزیر رابطه‌ای انتزاعی‌تر با مکان ایجاد می‌کند. از آغاز این متن ما چندان از این مسیر منحرف نشده‌ایم.
